Entrevista a Lee Strasberg

El 17 de Noviembre del año 81, el pequeño local ubicado en el número 115 al este de la calle 15, en Manhattan, reunió al conjunto más, probablemente, impresionante de estrellas del cine, el teatro y la televisión del que se tenga memoria. El local alberga el Lee Strasberg Theatre Institute y el motivo del encuentro fue el 80 cumpleaños de Lee Strasberg. Pocos maestros podrían, como él, preciarse de haber cambiado el rostro del teatro y el cine en los Estados Unidos y buena parte del mundo. Durante algo más de la treintena de años que estuvo al frente del Actor’s Studio, sus discípulos llegaron a colectar un total de 35 Oscars, 31 Emmys y 29 Tonys. Si uno elaborase una lista de los diez actores y actrices más prestigiosos del momento, 7 u 8 serían probablemente productos del Actor’s Studio.

Algunas de las figuras más legendarias han salido de sus aulas: Marlon Brando, Marilyn Monroe, James Dean, Paul Newman, Robert de Niro, Al pacino, Jane Fonda, Dustin Hoffman... Muchos estarían dispuestos a jurar que sus carreras habrían sido bien distintas sin Lee Strasberg, hasta algunos afirmarían que no habrían tenido carrera en absoluto.

Lee nació en 1901 en Budzanow, Austria, hijo de padres polacos y creció en las ruidosas callejuelas del Lower East Side neoyorquino. A los 19 años comenzó a acudir a las clases de teatro de Richard Boleslavky, un discípulo del legendario actor ruso Constantin Stanislavski y allí tomó contacto con la teoría que habría de convertirse en la doctrina de toda su vida. En 1930 creó junto a Harlod Clurman, Cheryl Crawford y Stella Adler el célebre Group Theatre y en 1951 se convirtió en inspirador, director y alma mater del Actor’s Studio.

Su teoría de actuación fue bautizada “El método” y la ignorancia de algunas críticas hizo suponer que el método de Strasberg era capaz de producir actores como una fábrica de salchichas. Esta entrevista se realizó en un descanso de una de sus clases, cuatro meses antes de su muerte.

strasannaSeñor Strasberg, uno ha oido tantas descripciones de lo que es “el método”, muchas de ellas incluso contradictorias, que ante la oportunidad de tenerle a usted enfrente, lo más lógico resulta pedirle su propia versión.

Estoy escribiendo acerca de ello en un libro de 400 páginas, de manera que no es sencillo describirlo en unas pocas palabras. Habitualmente prevalece una gran confusión y un malentendido acerca del “método” porque se supone que Stanislavski o Strasberg lo inventaron. Esto, naturalmente, no es así. Desde el comienzo del teatro han existido dos actitudes básicas respecto del actor. Una sostenía que era imposible experimentar de verdad las cosas que ocurrían en el escenario. Si uno es Otelo, no puede ir y matar a Desdémona porque se sienta celoso. Lo que debe hacer es recordar o imaginar cómo actuaría si se sintiera celoso, imitar ese comportamiento y, así, uno se convierte en actor. Esa sería, digamos, una escuela. La otra escuela es la que llamamos de la experiencia. Es tan antigua como la anterior. En los albores del teatro uno descubre a los representantes de esta escuela. Ellos sienten, no sólo imitan. Tomemos de ejemplo a un grupo de bailarines: algunos imitan los pasos, otros bailan igual pero no imitan, sienten, experimentan las sensaciones. Sus emociones son tan intensas que arrastran a la audiencia. Esto es lo que llamamos la escuela de la experiencia. En el pasado, algunos grandes actores encontraron intuitivamente su camino hacia la escuela de la experiencia. En determinado momento dejaban de imitar y sentían positivamente lo que le ocurría a su personaje. Pero no eran capaces de determinar cuando eso les volvería a ocurrir.

Cuando esos momentos sobrevenían, decíamos que estaban “inspirados”. Nadie sabía de dónde venía esa inspiración ni qué hacer para recobrarla. Lo que la escuela de la experiencia procuró fue encontrar un camino para que el actor fuera capaz, no sólo de crear sentimientos, sino también de recrearlos. Y esta es la base del método: proveer al actor de una técnica por la cual sea capaz de recrear una y otra vez sus propios sentimientos y no meramente imitarlos.

¿Cuál fue, a su juicio, el mayor aporte de Stanislavski?

Lo que Stanislavski hizo fue explorar los mecanismos inconscientes que gobiernan el proceso de la creatividad. El proceso de la creatividad se desarrolla inconscientemente y no hay nada que impida que así sea, en la literatura o en las artes plásticas. Pero en el arte de la interpretación esto no puede ser así. Porque un violinista debe levantarse en determinado momento y tocar. Un pianista tiene una fecha y una hora prefijadas para su concierto, el público ha pagado su entrada, tiene que salir y tocar. ¿Por qué, entonces, pueden hacerlo un pianista o un violinista y no un actor? Por una razón, que durante mucho tiempo permaneció inobservada: el pianista y el violinista utilizan un instrumento externo, el actor, en cambio, es su propio instrumento. Si el pianista está nervioso, el piano no se empieza a quejar y a decir “dios mío, qué voy a hacer, qué nervioso está, qué va a pasar ahora cuando llegue a ese pasaje tan difícil”. Pero en el actor, el piano y el pianista son una misma cosa. Esto es lo que hace tan especial al problema del actor. Uno suele decir que tal o cual actriz es temperamental, o que está medio loca. Pero no es temperamental ni está loca: cuando el actor está nervioso su instrumento está nervioso. De esto es, esencialmente, de lo que el método se ocupa: del proceso de la creatividad. Y esto es, básicamente, una extensión de los descubrimientos de Stanislavski.

Stanislavski vivió en una época en la cual lo que predominaba en el teatro y en el arte en general, era una corriente naturalista. Retratar la vida tal como es, recortar un pedazo de la vida y ponerlo en el escenario. En consecuencia, sus descubrimientos se adaptaban coherentemente a su época. ¿En qué medida, entonces, sus descubrimientos pueden adaptarse a estilos diferentes, se puede interpretar con la misma técnica a Shakespeare y a Bertold Brecht?

El proceso de la creatividad no tiene nada que ver con el estilo. Un estilo es el resultado de unas condiciones sociales, políticas, ideológicas. Uno encuentra elementos realistas en las obras griegas. En cuanto a Brecht, creo que nuestro método lo encara mejor de lo que lo hace otra gente. Voy a decirle algo más: los dos principales dramaturgos con los que trabaja el Actor’s Studio son Shakespeare y Brecht. Después vienen Tennessee Williams y todos los demás.
Es una lástima que no tengamos verdaderos teatros en América como para que el público pueda apreciarlo.

Esto es muy curioso, porque habitualmente se juzgan las teorías de Brecht como el absoluto opuesto de las suyas.

Pero no lo son. Brecht no tenía principios acerca de la actuación, sus principios se referían a la forma de escribir obras de teatro. El principio de “distanciamiento” del que habla Brecht hace referencia al teatro, no a la actuación. Y voy a hacerle una revelación: muchas cosas que Brecht utilizó con sus actores fueron tomadas de nuestro trabajo, de mí. Esto es algo que va aparecerá en el libro que estoy escribiendo.

¿Tuvo usted oportunidad de encontrarse con Brecht cuando él vivió en Estados Unidos?

No sólo de encontrarme con él: trabajó con nosotros. Hace un tiempo, Anna, mi esposa, comenzó a revolver algunas cosas de la casa y encontró una carta que Brecht me había escrito. Durante mucho tiempo estuve buscando alguna cosa que verificase mi memoria de lo que había sido nuestro trabajo con Brecht, pero no había nada, ningún documento. Y de pronto, Anna encontró esa carta de Brecht, en la que él me escribe, poco más o menos así: “Siento mucho que no hayamos tenido tiempo para continuar nuestro trabajo, porque sobre la base de experiencias previas, llegué a pensar que no había lugar para mi en el teatro norteamericano. Ahora, después de haber trabajado con su grupo, estoy convencido de que también aquí podemos trabajar por el establecimiento…”. Ya no recuerdo exactamente las palabras que utilizó. La gente del teatro Brechtiano siente un gran respeto por nuestro trabajo y utiliza nuestras técnicas.

Usted dijo en una ocasión, hablando de Laurence Olivier: “es un gran actor de quien raramente se ha visto una buena actuación. Fue grande en su juventud, cuando estaba empezando, pero después se convirtió en el gran Olivier y eso acabó con él. Comenzó a desarrollar toda clase de malos hábitos y trucos externos”. ¿Es lo que piensa?

Si lo dije, debo haberlo dicho ante gente de teatro y no públicamente, donde la gente puede no entender de qué estamos hablando. Lo que pienso es que Olivier nunca hizo todo lo que es capaz de hacer. Sólo he visto una gran interpretación suya y fue en “Macbeth”. Por otra parte, si uno toma el “Hamlet” que hizo para el cine, u "Otelo", Otelo fue una performance casi risible para mucha gente. Por supuesto que habrá quienes opinen que fue un gran trabajo, uno no puede ser categórico en estas apreciaciones, pero ciertamente no está considerada una gran interpretación. Y el “Hamlet”, donde todos pensamos “Dios mío, Olivier va a hacer el Hamlet definitivo”, no tuvo más que unos pocos momentos de grandeza.

leestrasberg¿Cuál es el defecto de Olivier, a su juicio?

Tendríamos que hablar de técnica y no quiero entrar en cuestiones técnicas. El principal problema es que la escuela inglesa no acepta a la escuela de la experiencia como una forma de trabajo. Ellos entienden que el único trabajo es el externo. Es lo que piensan actores como Olivier o Paul Scofield. Ellos dicen "la gente del Actor’s Studio es muy buena, pero ¿qué pasa cuando la cosa no funciona?, ahí nosotros tenemos oficio y ellos no". Lo siento, pero pienso que el asunto es precisamente al revés. Nosotros tenemos oficio con la experiencia interna y siempre funciona, pero no así el trabajo puramente externo. Y en consecuencia, sus actuaciones tienen altibajos. Olivier es capaz de actuar con verdad, desde luego. Pero aquí juega también el medio ambiente. El medio puede estimular a un individuo hacia lo mejor o hacia lo peor. Uno puede apreciar el oficio y la técnica en un actor exterior y apreciar la sensibilidad y la verdad en un actor interior. Hay que tener en cuenta que hasta no hace mucho tiempo, la única escuela que tenía una técnica era la escuela de la imitación. La otra solo era espasmódica y a menudo confusa.

¿Qué lo llevó a decidirse a debutar como actor en el cine a los 74 años?

¿Decidir? Yo no decidí nada. ¿Cómo podría yo decidir algo así?

¿Quién lo decidió entonces?

Coppola lo decidió. Al Pacino decidió. Decidieron que yo debía trabajar en una película que Coppola estaba preparando, y que había un papel para mí.

¿Y por qué aceptó?

Yo me considero actor, y alguien me ofrecía un papel, ¿por qué no lo iba a aceptar? Por otra parte, la gente que trabajaba conmigo siempre me decía: “todo lo que usted dice está muy bien, pero una vez que uno llega al set y está delante de las cámaras, las cosas no son tan fáciles”. De modo que decidí ver cuánto había de cierto en todo eso. Quería aprender algo.

¿De modo que lo que usted quería era probarse a sí mismo?

Claro, además yo pasaba más tiempo en Hollywood porque tenemos una escuela allí. De modo que me dije: ¿por qué no? La escena no era demasiado buena, pero Pacino insistía en que la hiciera. “Vamos a reescribirla, a modificarla, lo que quiera”, me decía.

leepadrinoPero al final no reescribieron la escena.

Y ése fue, por otro lado, mi mayor orgullo. Porque el papel de Hyman Roth le había sido ofrecido a Elia Kazan. Y él lo había rechazado diciendo que ese texto era impronunciable. Y estábamos justamente viendo la película con Kazan cuando se volvió hacia mí y me dijo: “Maldito seas, has hecho que esas líneas suenen bien”.

¿Y eso lo incentivó para seguir en otras películas?

Desde luego, después de todo, es más divertido para mí hacerlo que el hecho de que lo hagan otros actores.

Usted estuvo un mes dando un seminario en Argentina. ¿Cuál fue su impresión de los actores que conoció allí?

Impresión es la palabra exacta, porque quedé muy impresionado con el talento que tenéis allí. Como en los Estados Unidos, la diversidad de los orígenes étnicos produce buenos talentos. Todo lo que es mezcla produce más ritmo, más dinamismo, más color. Quedé muy impresionado con los actores jóvenes y con los que no lo eran. Recuerdo a un viejo actor, Tacholas, que pasó a hacer un ejercicio en el seminario y todo el mundo se quedó tremendamente conmovido. Y logramos algunas cosas que la audiencia no se podía creer. ¿Y qué fue, en definitiva, lo que hice? ¿Cambiarlos? Yo no los cambié. Tampoco me saqué talento del bolsillo para repartirlo entre la gente. Lo único que hice fue empujarlos hacia la dirección correcta, hacerlos conscientes de cosas que poseían pero que no habían aprendido a utilizar y los resultados fueron espléndidos. Mi experiencia en Argentina fue una de las que más he disfrutado, porque estuvo llena de sorpresas. Nosotros, en América, somos muy provincianos. Para nosotros, América son los Estados Unidos. De pronto, por primera vez en mi vida, descubrí que América era otra cosa. Era Estados Unidos, Perú, Argentina y Venezuela. Era América. Y los Estados Unidos son parte de América, pero no son América. Digamos que estaba parcialmente preparado porque de joven solía leer los libros de Waldo Frank, en los que habla con pasión de Sudamérica.

Pero llegué a Argentina con la idea de que lo que encontraría sería un teatro parecido al español, que está un tanto retrasado. Y de pronto, llego a una ciudad que es una de las más cosmopolitas que he visto en mi vida. Las librerías repletas de libros de Francia e Italia, traducidos al español. Uno no encuentra eso en Estados Unidos. Y la gente estaba absolutamente informada. En un momento del seminario comencé a decir algo acerca de un actor italiano, Giovanni Grasso, y al final de la clase el traductor, Emilio Stevanovich, se me acerca y me dice: “Quisiera hacerle una advertencia y espero no lo tome a mal, pero no debería usted insultar a la gente”. Me quedé sorprendido y le dije: “¿Insultar? ¿Cómo podría yo insultarles?”. Y él me respondió: “Usted les ha hablado como si no supieran quién era Grasso, y aquí todo el mundo lo sabe. Grasso actuó en Buenos Aires”. Y entonces caí en la cuenta de lo profunda que es la influencia italiana en Argentina. Lo que quiero decir es, que los Estados Unidos, crean esa clase de actitud provinciana.

¿Ha tenido usted oportunidad de conocer el trabajo de directores argentinos que se han ganado cierto renombre en el mundo como Lavelli, Carlos Gandolfo, Augusto Fernández?

No, en realidad no. Encontré, si, directores en Buenos Aires que me gustaron mucho. Los que no me gustaron fueron los críticos. He tenido grandes discusiones con ellos. Antes me ha preguntado como hace la audiencia para diferenciar. La audiencia no diferencia. Van al teatro, lo que les gusta les gusta. La audiencia no dice: “Ah, esto no está de acuerdo con el método”, o “Ah, esto no se hace así, se hace de otra manera”. La audiencia responde a lo que es bueno. Los críticos, en cambio, se ponen doctorales y dicen: “Claro, el método está muy bien, pero sólo para obras realistas”. Tal o cual obra, “es una obra menor”. De pronto, descubren una obra que nadie ha visto ni a nadie le preocupa y la convierten en una obra de arte. De modo que nos vimos envueltos en algunas discusiones bastante intensas.

Alguien golpea la puerta para avisar a Lee Strasberg de que ya es la hora de su próxima clase. Lee termina su almuerzo y se pone en pie. Tiene conciencia de su misión. Las semillas están allí: su misión es regarlas y ayudarlas a crecer.