La placenta del Universo

La semana pasada tuve la fortuna de poder asistir al encuentro con Will Keen  organizado por la Unión de Actores de Madrid. Tener la oportunidad de charlar con un actor de la categoría de Keen es realmente un lujo. Tras su paso por Eton College, se licenció summa cum laude en literatura inglesa en la Universidad de Oxford. Especializado en Shakesperare, hoy en día es uno de los actores de teatro británicos más reputados. Ha  protagonizando innumerables obras de Shakespeare con las compañías más importantes y en los teatros más prestigiosos del Reino Unido, como el Nacional Theatre, el Shakespeare´s Globe Theatre, el Royal Court, el Almeida, el Barbican, la Royal Shakespeare Company, etc. Actualmente protagoniza el Macbeth de la compañía Ckeck by Jowl dirigido por Declan Donnellan. A esta experiencia teatral hay que sumarle sus habituales trabajos para el cine, la radio y la televisión y sus trabajos como director teatral. También imparte talleres y clases magistrales de interpretación tanto en España como en el Reino Unido.

Para esta entrada te propongo, si quieres, que nos acompañe Hughes de Courson con su O´Stravaganza :

En el encuentro optó por contestar a las preguntas que le hiciéramos en lugar de por dar un discurso, y empezó diciendo que no podía definir lo que es ser un actor. Él lo concibe como un puente entre el autor y el público. Para él el trabajo del actor debe hacerse desde una “estupidez elegida”, desde el no saber para dejarnos sorprender continuamente. En el trabajo del actor hay mucho de niño, de jugar y escuchar, y hay que dejar  jugar al personaje, no a la percepción que tenemos de él. Hablando del proceso de la creación del personaje, Keen ha comentado que a él le gusta hacerlo desde lo que no sabemos de él, desde lo que él dice y calla de los demás, desde lo que los demás dicen y callan de él y desde lo que él dice y calla de sí mismo. Lo importante para crear el personaje es escuchar sin prejuicios y huir del producto final, centrarnos en el proceso, en el vivir momento a momento, lentamente, sin prisas. No hay que jugar las emociones, sino vivir los estados, vivir el proceso, no el resultado, porque eso ayuda a llegar al “no saber”, a la estupidez elegida que nos permitirá sorprendernos en cada función. También ha comentado que cuando estudia a un personaje diferencia mucho entre lo que son los hechos y las acciones y lo que son las opiniones, y que se plantea internamente qué circunstancias serían necesarias para hacerle a él responder como responde el personaje y no de otra manera. Para Keen, el personaje nace de nuestras contradicciones y el momento mágico de la creación del personaje es cuando le siente por primera vez como cuando era un niño. A partir de ahí investiga sobre pequeñas modificaciones corporales para sentirse como personaje y en los puntos del cuerpo donde cada personaje centra la energía.

Para Keen el proceso de creación del personaje no acaba, desde luego, el día del estreno. A partir de ahí, función tras función, el actor irá descubriendo nuevas facetas y secretos de su personaje y eso es lo que le hará evolucionar y madurar. Comenta que la forma de trabajar de Declan Donnellan en este aspecto es muy metódica: Owen, su ayudante, ve todas las funciones y Donnellan al menos una representación en cada teatro donde actúan. Owen ayuda a los actores con su visión externa a recordarles los puntos donde pueden estar perdiendo intensidad, y Donnellan hace que las escenas que puedan haberse “adormecido” vuelvan a revivir. Por eso, medio en broma medio en serio, Keen comenta que Donnellan está muy contento sabiendo que la primera función en la que él ha introducido los pequeños cambios siempre es peor que la que los provocó, porque es a partir de ahí, de hacer de nuevo las cosas, cuando vuelven a cobrar vida. Lo explica de una manera muy gráfica: cuando un actor se “apoltrona” en una escena, Donnellan viene rápidamente a “quitarle los muebles” para incomodarle y obligarle a vivir de  nuevo el proceso creativo.

Keen también nos ha explicado que cuando siente que su personaje, tras varias funciones, está perdiendo fuerza, que, por ejemplo, no es capaz de llorar en una escena donde debe hacerlo, suele utilizar lo que él llama el ojo externo, que viene a ser mirarse desde fuera y preguntarse “¡Qué curioso! Estoy frente a mi padre muerto y no puedo llorar, ¿qué fuerte, no?”, y que eso le ayuda a volver a meterse en personaje y a vivir la escena con verdad. También suele jugar a los opuestos, a reprimir los impulsos para dejarlos salir después con más fuerza y organicidad (decirse internamente, por ejemplo, no puedo llorar, no puedo llorar, cuando al personaje le corresponde llorar).

Para Keen la confianza en uno mismo es el 99% de las herramientas del actor. Sin esa confianza no puede arriesgar, el miedo le bloquea y no puede “relajarse” para vivir de verdad la escena. Y son muchos los factores, tanto internos como sobre todo externos, que dificultan que los actores puedan tener esa confianza tan necesaria en sí mismos. Para Keen una de las claves de la interpretación es perder el miedo a perder el control. Hay que atreverse a relajar el control sobre uno mismo para llegar a tenerlo de verdad. Para él sorprenderte cada día en escena te da el verdadero control y la seguridad, aunque pueda parecer lo contrario.

Para Keen, como para Donnellan, la palabra es acción, porque los personajes no hablan para exponer o describir, sino para conseguir algo del otro.  Mientras estás en personaje te estás preguntando constantemente si el otro te está entendiendo,  si cree que te entiende pero en realidad no te está entendiendo, y adaptas tus estrategias a lo que percibes. En sus talleres trabaja sobre esta y otras dos premisas muy claras: la primera consiste en aplicar la necesidad de funcionalidad del lenguaje al texto en verso para conseguir que lo percibamos no como un arcaísmo del autor, sino como una necesidad imperiosa del personaje de expresar de esa forma todo lo que siente, porque no hay otra que dé cabida y pueda expresar todo lo que le está pasando, consiguiendo así que hablar en verso no sea “decir poesía”, sino hablar con las tripas y con el corazón. Y la segunda, para el teatro del siglo de oro, hacer del espectador un personaje más al que se le quiere comunicar algo para obtener algo de él. En este sentido Keen comenta que cuando actúas en el Shakespeare´s Globe Theatre te das cuenta, por la disposición del público en la sala,  de que es materialmente imposible ignorarlo, de que Shakespeare escribía considerando al público como un personaje más de sus obras. Incluso sus monólogos están escritos para ser dichos como diálogos con el público. Para Keen el actor debe definir desde personaje quién es su público. El público de cada función es muy parecido físicamente (porque es el mismo, claro), pero es absolutamente diferente para cada personaje. Según Keen, en Shakespeare el público siempre pertenece al estrato social inmediatamente superior al de cada personaje.

Con respecto al público que asiste a ver las obras de Shakespeare, Keen considera que hay que enfrentarse a él, que es como esos novillos que están en la dehesa y que cuando pasas andando se ponen a seguirte si tratas de ignorarles, pero que si te das la vuelta y les miras fijamente se paran en seco porque perciben que eres tú quien tienes el mando y que no les tienes miedo. Por eso para Keen, al interpretar Shakespeare no existe la cuarta pared. La única manera de vencer al miedo es enfrentándote a él. “Si no te enfrentas al público cara a cara, te pasarás toda la función escondiéndote de él, huyéndole, y así es imposible vivir la verdad de lo que está pasando”. Keen considera al público como si fueran las voces de la propia conciencia y recuerda que lo peor que puedes hacer como actor cuando tienes un monólogo de Shakespeare es ir a proscenio y tratar de ser interno: lo que hay que hacer es hablar de verdad con el público. Esto, sin embargo, no sirve para otro tipo de teatro, como el de Chéjov, por ejemplo.

En cuanto al texto, es de los que consideran que hay que estudiarlo palabra a palabra antes que frase a frase, y prestar siempre mucha atención a las palabras “pequeñas” que, tras varios ensayos y funciones, solemos “olvidar” o “tirar”. En este sentido ha puesto un ejemplo muy  clarificador: en la frase “mañana y mañana y mañana”, la clave está en la palabra pequeña, la “y”, y no en la grande, “mañana”. Interpretar en una segunda lengua es para él una disciplina tremendamente positiva para el actor porque le obliga a descubrirse a sí mismo. “Trabajando busco el conflicto entre lo que digo y lo que estoy pensando, porque los pensamientos siempre son más interesantes que lo que uno expresa; pero en el propio idioma escondes el meollo, mientras que en una lengua que no es la materna vas al núcleo, al tiempo que quieres preservar la ambigüedad”. “El inglés es disciplinado, el intelecto lucha contra las emociones con las consonantes tan marcadas, con esa acentuación en las palabras, mientras que en español te dejas llevar por la emoción, la significación está en la fluidez maravillosa de este idioma y no en la acentuación.”

A lo largo de la charla Keen ha ido desgranando sus experiencias e ideas como actor que ha trabajado y vivido en el Reino Unido y en España por lo que, con conocimiento de causa, comenta, por ejemplo, que el público británico es mucho más “frío” que el español, pero que concede a los actores una relevancia social muy superior a la que se les da aquí, lo que contribuye a que sean mejores actores porque les ayuda a tener más confianza en sí mismos. Nos ha explicado las diferencias entre el mundo teatral británico y el nuestro, que son muchas, desde que allí se pagan por igual los días de ensayo y los de función, a que no es extraño ver a los actores más famosos trabajando en pequeñas salas alternativas o incluso en los teatros clásicos más importantes de Londres cobrando únicamente el equivalente a unos mil quinientos euros netos mensuales, a otras diferencias mucho más importantes, como es el papel de los directores. En la cultura teatral británica los artistas son los autores y los actores, y los directores están para facilitar el trabajo de estos, a diferencia de lo que ocurre en nuestro país, donde los directores son, a veces, las verdaderas “estrellas” de los montajes. Para Keen esto supone una dificultad añadida al trabajo del actor ya que, en lugar de proponer y tener libertad para poder hacerlo, para poder arriesgar sin miedo a equivocarse, muchas veces tiene que acatar las directrices que le da el director, lo que le lleva incluso a extremos de autocensura, ya que muchos actores acaban proponiendo las propuestas que saben que el director aceptará, sin atreverse a proponer las que ellos de verdad consideran mejores y sobre las que querrían investigar. Para Keen un buen director tiene que ayudar a crear un clima de trabajo en equipo en el que todo se edifique a partir de las propuestas de los actores (en la compañía Check by Jowl, de Donnellan, lo normal es que hasta el escenógrafo plantee la escenografía a partir de las recomendaciones de los actores). Keen considera que es más difícil saber “escuchar” como director que como actor. Alaba la forma de dirigir de Donnellan, que se centra en las transiciones entre escenas y deja total libertad a los actores para que propongan cómo quieren hacer cada escena. Otra de las curiosidades de esta compañía es que todos los actores, con independencia de lo extenso que sea el papel que tengan (una simple frase o protagonista), cobran exactamente lo mismo.

Otro aspecto que Keen considera fundamental es el espacio, ya que el espacio siempre es más grande que la obra (al cambiar de tamaño de escenario hay que cambiar la obra y el trabajo de los actores). En este sentido considera una aberración teatral los tradicionales “bolos” que se hacen en nuestro país representando obras una vez cada dos meses y sin que los actores hayan podido tener la oportunidad de familiarizarse con el escenario al menos el día anterior haciendo un pase de verdad,  y no únicamente el técnico al que nos tienen condenados.

Keen ama esta profesión desde que, a los once años, su  madre, viendo que estaba aburrido en casa, le metió en un grupo de teatro del pueblo vecino. “Nunca he dejado de hacer teatro desde entonces. Durante ocho años trabajé sin cobrar en salas alternativas y me ganaba la vida pintando casas. Yo no tengo estudios de interpretación, todo lo que sé lo he aprendido interpretando, la experiencia ha sido mi escuela”. Defiende el compromiso social y político del artista, como los de Harold Pinter y Vanesa Redgrave en su país, y considera que la labor del artista es la de hacer preguntas más que la de proporcionar respuestas, y que “en España, el teatro es más comprometido que en Inglaterra , donde todo está centrado en la estética. Se mira más hacia Estados Unidos que a Europa…es una pena porque aquí hay una vida intelectual más arriesgada”. Keen es una persona que se interesa por todo lo que le rodea (el actor debe ser un observador minucioso, nos dice), por llegar a la verdad (es el objetivo de todo actor), y, sobre todo, por intentar hacer que este sea un mundo mejor ( que es la responsablidad de todo ser humano) porque, recordándonos lo que dice Judy Dench, es de los que cree que un actor jamás podrá ser mejor como actor que como persona.