La placenta del Universo

Adentrarse en el mundo poético y mágico de la pintura de Ramón Gaya es aceptar una invitación a viajar hasta ese no-lugar donde habitan la sensibilidad y la creación, en ese no-tiempo donde, más allá de la muerte, él sigue viviendo. Coincidiendo con el centenario de su nacimiento, acaba de publicarse su obra escrita completa, una obra que permite que sea el propio Gaya quien, mano tendida, nos guíe por todos los secretos de su universo creativo, un universo tranquilo, silencioso y sosegado en el que palabras como belleza, coherencia, ser o existir alcanzan todo su significado. Los escritos de Gaya son esa llave maestra que abre las puertas de ese mundo creado por él en el que, más allá de espacio o tiempo, es la realidad de la vida, la belleza, la que fluye para fundirse en un abrazo infinito con la realidad de nuestra existencia, el alma.

Hablar de Ramón Gaya es hablar de Venecia, y nada mejor que la canción que Loreena McKennitt le dedicó a ese mundo que es La Sereníssima. Si quieres que nos acompañe ahora, aquí la tienes.

Contemplar los solitarios cuadros de Ramón Gaya es como asistir en una sala de cine completamente vacía a una película de Theo Angelopoulos. La tranquilidad impasible del ser transita silenciosa y lentamente frente a nosotros, envuelta en la niebla del olvido, en esa bruma de la nostalgia que nos recuerda que aún estamos vivos. Sus imágenes de Venecia, esas imágenes ocres de los cincuenta que años después llena de luz, esos solitarios puentes sobre los que transita la gente bajo la lluvia, y, cómo no, sus susurrantes góndolas, esas góndolas que nos ayudan a cruzar la laguna de Estigia, son imágenes que nos recuerdan, como decía Tiziano, que el atardecer es la hora de la pintura. Para Gaya “La Sereníssima no es sólo una ciudad, un lugar, sino una… existencia, y nos hace, armoniosamente, ser personas de esa existencia suya. Porque si a Venecia le damos tiempo puede empujarnos, enseñarnos a ser, a ser nosotros… en ella, desde ella. Nos ofrece una posibilidad del ser y del vivir; nos da como un… sentimiento de vida, de la vida, un sentimiento nuevo, inesperado – o perdido – de vida. Porque Venecia es, ante todo, un espacio, una concavidad; es la palma de una mano – una mano extendida al aire, a la lluvia, a la luz – ; es un refugio abierto, expuesto a la intemperie. Nos acoge en su regazo, nos educa, nos madura; y nos regala una forma de estar, del estar, del sentirnos sin apenas movernos, ya que ese punto en donde por casualidad estamos, en donde por casualidad nos encontramos, es como un centro, un centro… suficiente… Lo veneciano, en pintura, no es una escuela, ni siquiera un concepto nuevo, distinto, de la pintura, sino una… reaparición de lo pictórico perenne, fijo, original originario. Venecia no inventa lo pictórico: lo deja, sencillamente, brotar, aflorar. El genio creador de los pintores venecianos fue sentir la presencia secreta, escondida, de la pintura, y dejar que ésta, por sí misma, apareciese, eso es todo. Venecia no ha inventado nada, fundado nada: ha sentido y escuchado en sí una verdad esencial – que no es suya ni de entonces, sino de todos y de siempre -, una verdad verdadera, que no se le ha ocurrido al hombre, sino que, mucho mayor y más antigua que él, le ha sido… prestada.”

Otra de las constantes en la vida y en la pintura de Ramón Gaya son los homenajes que dedica a todos los maestros a los que admira. De ellos llama poderosamente la atención su sobriedad, su sinceridad… y, sobre todo, un vaso vacío, ese vaso vacío que siempre aparece en sus cuadros, quizá concavidad o esa palma de la mano que para él es Venecia y que nos recuerda que para que la belleza pueda entrar en nosotros antes hemos de vaciarnos, vaciarnos de todos los prejuicios y absurdos juicios de valor que ahogan nuestros sentidos y eso que hemos dado en llamar razón. Los únicos vasos de Gaya que tienen agua son aquellos en los que ha dejado unas flores, símbolo quizá de esa vida que no debemos dejar marchitar…

Gaya es un maestro del silencio, de ese poderoso silencio que él ha escuchado tantas veces y que nos habla del amor, de la vida, de la belleza y de ese algo que, trascendiéndonos, seguirá vivo cuando nosotros hayamos muerto. “El arte no es una religión, sino una fe, y el artista grande no es nunca un sacerdote – como es siempre un sacerdote el artista pequeño, el artista artístico -, sino un creyente. Porque ser artista no es oficiar, sino creer… El gran arte no es nunca un problema, sino un destino; por eso se arrima tanto a la ignorancia abierta y huye del saber creado. El arte es Destino, y el día que esto se llegue a comprender dejaremos de oír todo ese estúpido rosario de obligaciones que los diferentes estetas le han echado siempre encima – que el arte debe ser bello, o moral, o expresivo, o imaginativo, o copiador, o abstracto -, y se caerá en la cuenta de que el arte, como destino que es, no lo podemos construir nosotros, ni siquiera hacerlo nosotros, sino escucharlo y cumplirlo.”

“Durante demasiado tiempo – ahora veo que mi exilio en México ha durado más de trece años – me había sentido… como desterrado, y no ya de mi país, o de Europa, sino de esa otra patria soterrada, más sustancial, que viene a ser, para un pintor, la Pintura.” Artista comprometido consigo mismo y con la época que le tocó vivir, amigo de sus amigos, como de Lorca durante la República o del viejo Bergamín en sus años de París, Gaya tuvo la valentía de ser fiel a sí mismo y de ser coherente con lo que él creía durante toda su vida, una vida vivida a contracorriente y marcada por la derrota, el exilio, la incomprensión y, a veces, el olvido, porque, como él decía, “un pintor es un hombre… igual que los otros, pero más gravemente, más vivamente herido por la realidad.”

Gaya, humanista donde los haya, también destacó como poeta. Uno de sus poemas, “De pintor a pintor”, dedicado a Tiziano, expresa como pocas veces se ha hecho lo que es la pintura, lo que es la creación, el proceso creativo. Leyendo estos versos no he podido menos que ver reflejados en ellos las sensaciones que los actores tenemos al enfrentarnos a la creación de un personaje, o los escritores al lanzarse a buscar la primera frase de su novela, quizá porque el proceso de crear sea el mismo y no dependa de los medios que utilicemos para hacerlo. ¿No son acaso un pincel, un lápiz, la cámara, nuestras manos o nuestro propio cuerpo, más que diferentes caminos que nos acercan al alma, no son acaso más que las llaves que empleamos para abrir la cerradura de nuestra imaginación para poder, al fin, volar libres?

DE PINTOR A PINTOR

“El atardecer es la hora de la pintura” (Tiziano)

Pintar no es ordenar, ir disponiendo,

sobre una superficie, un juego vano,

colocar unas sombras sobre un plano,

empeñarte en tapar, en ir cubriendo;

pintar es tantear – atardeciendo-

la orilla de un abismo con tu mano,

temeroso adentrarte en lo lejano,

temerario de tocar lo que vas viendo.

Pintar es asomarte a un precipicio,

entrar en una cueva, hablarle a un pozo

y que el agua responda desde abajo.

Pintura no es hacer, es sacrificio,

es quitar, es desnudar; y, trozo a trozo,

el alma irá acudiendo sin trabajo.

En este video Ramón Gaya nos ofrece su personal punto de vista sobre el proceso creativo, un proceso que él entiende se debe recorrer necesariamente en solitario.

Os dejo con unos fragmentos del corto documental de Gonzalo Ballester con la voz del propio Ramon Gaya contándonos sus impresiones sobre Venecia…

Hoy quiero hablaros de “Muerte en Venecia“, la inolvidable adaptación que Visconti hizo de la novela homónima que Thomas Mann había escrito en 1912 inspirándose en Gustav Mahler para crear a Gustav Von Aschenbach, su protagonista, aunque en la novela aparece como un escritor. Visconti, consciente de ello, hizo que su Aschenbach fuera un músico y eligió su música para la banda sonora de la película. Mahler había muerto pocos meses antes y Mann estaba muy impresionado por lo dura que había sido la vida con él ya que, a la muerte de su hija mayor cuando solo tenía cinco años, le siguió la separación traumática de su mujer, de la que estaba profundamente enamorado, y la fuerte controversia y el rechazo que su música despertaron en Viena llegando a ser considerado como un compositor y un director maldito debido a su elevadísimo nivel de exigencia tanto con los músicos como con el público, a su condición de judío y, sobre todo, a las innovaciones musicales que planteaban sus composiciones, plagadas de armonías disonantes que no fueron entendidas sino hasta mucho tiempo después.

Para esta entrada, si queréis, qué mejor que escuchar la música que el propio Visconti eligió para su película: el adagio de la 5ª sinfonía de Mahler.

La película empieza con estos acordes acompañando el lento navegar de un pequeño barco de vapor que llega a Venecia con las primeras luces del día. En su cubierta, sentado en un solitario sillón de paja muy ajado vemos a Aschenbach, en una soberbia interpretación, una más, de Dirk Bogarde. La sensación que nos transmite inmediatamente es de una gran humanidad pero, al mismo tiempo, de una infinita soledad y cansancio. Pasan más de ocho minutos de película hasta que escuchamos la primera frase. Ocho minutos le bastan a Visconti para trasladarnos la atmósfera crepuscular de una Venecia que bosteza mientras se hunde majestuosa e irremediablemente, como el mundo que la rodea. Enfermo del corazón, cansado de una vida que no ha tenido la más mínima compasión con él, Aschenbach/Mahler se adentra en el misterio y la magia de la ciudad que ilumina los sueños buscando, quizá, su último encuentro con lo que ha estado buscando durante toda su vida: la belleza. Consciente de que sus días llegan a su fin, hastiado de la mediocridad y el sinsentido de su mundo, se refugia en la soledad de una ciudad que, desde siempre, ha acunado la fantasía de los artistas. ¿Puede crearse la belleza?, ¿Es la creación de la belleza producto del espíritu, o de los sentidos?, ¿Pueden los sentidos llegar al espíritu…? Aschenbach, acompañado únicamente por su soledad y por los recuerdos de un tiempo que no ha de volver, se entrega a ese “dolce fare niente” de la vida de los balnearios veraniegos de principios del siglo pasado. Allí deja que pasen las horas como ha dejado que pase su vida, como el lento y casi imperceptible fluir de un reloj de arena que, poco a poco, segundo a segundo, va dejando escapar la ilusión del tiempo, el polvo de nuestra vida… Solo cuando ya casi no queda arena somos conscientes de que hemos desperdiciado muchos momentos irrecuperables esperando que pasase aquello que nunca llegó a ocurrir, o huyendo de algo que sí pasó y que no pudimos evitar. La arena, como el tiempo, poco sabe de sentimientos…

La Venecia de Visconti, como la de Mann, es una Venecia solitaria, bulliciosa unas veces, silenciosa las más, una Venecia por cuyas callejas escapa la vida y tras cuyos palacios solo habita el vacío. Venecia es un mundo, un mundo condenado a muerte, a hundirse sin remedio, pero jamás a ser olvidado, porque ese mundo siempre seguirá viviendo en el particular universo que le hemos creado: el del recuerdo de lo que un día fuímos o el de la imaginación de lo que podíamos haber sido… Visconti tenía 65 años cuando rodó Muerte en Venecia y sabía que no le quedaba mucho tiempo. Murió cinco años después. Es, en cierta medida, su testamento, el testamento de un hombre que reflexiona sobre el arte y el paso del tiempo, sobre la vida y la muerte,  sobre la imparable decadencia de una burguesía que agoniza…

Estamos bien mediada ya la estación veraniega, con un calor insoportable y un bochorno que tiñen los días, y las vidas, de gris. Aschenbach, contagiado de ese ambiente, se limita a observar cómo pasa la vida frente a él. De repente, como surgida de la nada, sacudiéndole con una fuerza indescriptible, aparece ante él la belleza que siempre ha estado buscando. Toda la belleza del mundo está allí: en un adolescente cuya presencia lo ilumina todo. De él sólo sabe que le llaman Tadzio. Fascinado por aquella belleza Aschenbach no puede evitar mirarle una y otra vez. Aquel feliz encuentro no tarda en convertirse en obsesión. Cada vez son menos las molestias que se toma en disimular su atracción por ese muchacho que, inconscientemente, juega a coquetear con ese hombre maduro del que siempre encuentra su mirada. Puede que Nabokov nos hubiese pintado a Tadzio como un “Lolito“, pero no Thomas Mann. Para Mann, en la atracción y la incitación hacia el misterio de lo desconocido que parece sentir hacia ese hombre que siempre está cerca de él, no hay el más mínimo atisbo de crueldad o de provocación, sino la necesidad de conocer, de sentir, de seducir, la necesidad, quizá, de amar y de sentirse amado. No es casual que en la familia de Tadzio esté ausente la figura del padre. Sólo le acompañan su madre, una magistral, como siempre, Silvana Mangano que crea un personaje lleno de matices sin necesidad de decir ni una sola frase en toda la película; y junto a ella, las hermanas pequeñas  de Tadzio y varias institutrices a las que Aschenbach, desde su profundo silencio contemplativo, oye hablar en una lengua que desconoce: el polaco.

Persiguiendo la belleza que por fin ha encontrado, poco a poco Aschenbach va viendo que algo extraño sucede a su alrededor. Sucesos sospechosos y no aislados que requerirían una explicación van adueñándose de las callejuelas de la ciudad. Sin embargo, nadie habla ni quiere hablar de ello, un muro de silencio separa a los lugareños de los turistas, nadie osa contestar cuando, una y otra vez, él les pregunta por lo que está pasando: unos pasquines municipales recomendando medidas higiénicas, gente desinfectando las calles, enfermos que mueren en las esquinas… pero nadie, absolutamente nadie les dice nada. Una conspiración de silencio rodea a los turistas que, ajenos en su mayoría a todo aquello, siguen disfrutando tranquila y estúpidamente de sus vacaciones. Nadie les avisa de que una epidemia de cólera ha invadido Venecia. Nadie quiere perder los ingresos que, cada año, dejan los turistas.

La temporada va avanzando y cada vez son menos los turistas que quedan en el Gran Hotel. Los días de Aschenbach se limitan a los momentos en los que puede disfrutar de la presencia de Tadzio, los únicos momentos en los que se siente realmente vivo: viéndole jugar en la playa desde su tumbona, siguiéndole de lejos por las calles, o buscando un furtivo encuentro con su mirada en el comedor. Su pasión se limita a verle, a sentirle cerca, simplemente a saber que existe y a disfrutar con la contemplación de su existencia. Con eso le basta. Son tantas las cosas que esa visión le hace sentir… Los recuerdos de sus amores pasados, el anhelo por las pasiones no vividas, y, por encima de todo ello, el cruel e inexorable paso del tiempo. Su cuerpo alberga una vida que se apaga, que se va; el de Tadzio una que empieza y que lucha por salir a conquistar el mundo. “Sólo tenemos la edad que sentimos, ni un año más…”, se repite una y otra vez, aunque, cuando está frente al espejo, no puede dejar de pensar que no hay impureza más impura que la de la vejez. En el rostro de Aschenbah/Mahler, de ese Dirk Bogarde inconmensaurable, vemos todo lo que pasa a su alrededor, todo lo que pasa en su yo más profundo. Bogarde no necesita ni una sola frase para mostrarnos su dolor, sus ilusiones, su pasión o su profundo desencanto: los largos planos secuencia de su rostro nos muestran todo lo que está pasando, absolutamente todo…

Dirk Bogarde, considerado por muchos como uno de los mejores intérpretes británicos del siglo XX, nos ha dejado películas e interpretaciones inolvidables: El sirviente, Portero de noche, o este Aschenbach de Muerte en Venecia, posiblemente su mejor papel. Su participación en la segunda guerra mundial le marcó profundamente. Fue de los primeros en liberar el campo de concentración nazi de Bergen-Belsen y  el horror que vio allí le acompañaría, como a Zoran Music, siempre. Fue el primer actor que dio vida a un personaje bisexual en el cine británico (Victim, en 1961) y se especializó en papeles de personajes transgresores o atormentados (no deja de ser curioso que tras el horror vivido al entrar en aquel campo de concentración y haber manifestado en su madurez que odiaba todo lo alemán hasta el extremo de que no podría coincidir en un ascensor con un alemán, varios de los papeles que le encumbraron definitivamente como actor fueran, precisamente, de alemanes y de oficiales de las SS).

Bogarde vivió una gran decepción cuando rodaba Darling, junto a Julie Christie, ya que en aquel rodaje a ella la llamaron para confirmarle que había ganado el casting para ser Lara en Doctor Zhivago. Bogarde estuvo luchando hasta el final para conseguir el papel de Zhivago, pero nadie le llamó. Zhivago fue Omar Shariff. Tres años antes había sufrido otra gran decepción precisamente también con David Lean, el director de Zhivago, al no escogerle finalmente para el papel que más ilusión le hacía, el de Lawrence de Arabia que, finalmente, hizo Peter O´Toole. Sin embargo, para el papel de Aschenbach, Visconti había pensado en un primer momento en Marcelo Mastroianni, pero finalmente se decantó por Bogarde porque creía que podría conferirle al personaje un aire más germánico. Y ya que hablamos de castings, el papel de Tadzio fue uno de los más difíciles de encontrar para un director tan detallista y meticuloso como Visconti. Tuvo que ver a cientos de aspirantes por toda Europa antes de decidirse por el desconocido Bjorn Andresen, y precisamente tuvo que hacerlo porque su primera opción le falló: él quería que Tadzio fuera su ahijado, un jovencísimo Miguel Bosé al que su padre, el torero Luís Miguel Dominguín, no le permitió hacer la película por considerarla una “mariconada”.

Dirk Bogarde, tras triunfar en Hollywood y en el cine europeo y ser considerado como un actor de culto, decidió abandonar su carrera cinematográfica para dedicarse por entero a su otra gran pasión: la literatura. Se retiró a su casa de campo y escribió varias autobiografías y novelas. El título que eligió para una de sus autobiografías, le definía perfectamente: “Un hombre ordenado“; y el que escogió para una de sus novelas, y que yo he tomado prestado para esta entrada, define a la perfección lo que Mann y Visconti quisieron contarnos con su “Muerte en Venecia” y lo que Aschenbach/Mahler/Bogarde encontró en Venecia: lo que hay “Al oeste del ocaso“.

Os dejo con el trailer de la película y con su making of, para que disfrutéis una vez más de su belleza. Para que os hagáis una idea de lo detallista y perfeccionista que era Visconti, la secuencia que está ensayando desde primera hora de la mañana haciendo pasar a Tadzio y a su familia una y otra vez por un puente bajo el que Aschenbach les contempla , en la película se inicia con el reflejo de las figuras en el agua, tal y como Visconti la había concebido. Pero la luz necesaria para poder captar aquel reflejo  desde la posición en la que había planificado  ubicar la cámara no se producía hasta las seis de la tarde. Visconti les tuvo ensayando aquella secuencia durante todo el día para conseguir, en el noveno intento y aprovechando aquel preciso instante de luz, la toma que él quería: la que nos muestra el paso de la vida reflejado en el agua…