La placenta del Universo

No es fácil encontrar en el mundo de hoy a personas que mantengan sus convicciones, su compromiso y sus creencias contra viento y marea, sin importarles los perjuicios que hacerlo les pueda ocasionar. No es fácil encontrar a personas coherentes con su compromiso y dispuestas a llevarlo a la práctica con todas sus consecuencias. No es fácil encontrar hoy a personas que tengan opinión propia sobre todo lo que está ocurriendo a nuestro alrededor, que sean libres e independientes para dar un paso al frente en la defensa de las causas que consideran justas aunque al hacerlo se encuentren solos, sin el respaldo de un partido o el paraguas de unas siglas. No es fácil encontrar aquí y ahora a personas capaces de analizar en profundidad lo que de verdad está ocurriendo y que no se dejen manipular por las permanentes cortinas de humo y tergiversaciones informativas a las que todos nos vemos continuamente sometidos. No es fácil encontrar a personas dispuestas a dialogar, a entender al que piensa diferente, a respetar la diversidad y la discrepancia sin renunciar por ello a defender siempre lo que creen justo. No es fácil encontrar hoy a personas que anteponen la generosidad, el compromiso y el altruismo a todo lo demás. Realmente no es fácil encontrar a personas dispuestas a compartir todo lo que tienen con los demás, a darse a los demás, a tender siempre esa mano abierta a quien la pueda necesitar. Por eso la muerte de cualquiera de estas personas es un daño irreparable para todos nosotros, para la sociedad, para la libertad, para la justicia, para la verdadera democracia y, sobre todo, para la dignidad. La muerte de Jordi Dauder nos dejó sin una de esas personas, sin uno de los imprescindibles.

Acaba de estrenarse el documental “Jordi Dauder, la revoluciò pendent”, del que fue su gran amigo Antoni Verdaguer. Es un testimonio imprescindible sobre la vida de un hombre humilde y sencillo que antepuso la defensa de la ética, la justicia, la dignidad y la libertad a todo lo demás. Son pocos, escasísimos, los ejemplos que tenemos de seres así, que son los que, como escribiera José Bergamín, saben que existir es pensar y pensar es comprometerse. Incluso parece mentira que puedan vivir en un mundo como este. Pero existen, son reales y, como Jordi Dauder, están ahí junto a nosotros, codo con codo, empujándonos a seguir adelante en esa revolución permanente que es la vida, en esa revolución pendiente que, a todos, nos toca hacer.

Había nacido en Badalona en 1938, en plena guerra civil, una guerra que le marcó para toda su vida, una guerra que, con su agudo sentido del humor y su profunda capacidad de análisis, decía que habría que volver a hacer, pero esta vez para ganarla, “porque siempre da la sensación de que seguimos perdiéndola, aunque estemos en democracia” Con cinco años vio como el régimen franquista encarcelaba a su padre, dramaturgo de izquierdas que le enseñó a amar el teatro y a tener la valentía de no renunciar jamás a ser uno mismo. Su padre había cometido un grave delito contra la dictadura: pensar diferente. Los recuerdos de esa época eran muy duros para él: “Yo conocí a mi padre en la cárcel. La primera imagen que tengo es ir con mi madre a la cárcel de Valencia, un portalón enorme, una sala enorme, mi padre: un señor sentado allí, en el suelo”

La influencia de su padre determinó que renunciase a estudiar medicina para dedicarse por entero al mundo del teatro: “Mi infancia son obras de teatro que mi padre leía en casa, con actores que venían a casa a escuchar la lectura y decían “teatro social, no puede ser, esto el régimen no lo va a permitir…” Aquellas veladas me marcaron profundamente… Me llevaba constantemente al teatro, me explicaba cómo eran los actores, las obras… y ese gusanillo me quedó hasta que un día pude recuperarlo y seguir adelante con esta historia”

Acercarse a los movimientos sociales de barrio fue, junto a sus orígenes familiares republicanos y de izquierda, lo que le impulsó a comprometerse por entero en la lucha contra el franquismo. Se licenció en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona, pero tuvo que exiliarse a París para no sufrir la represión franquista (a lo largo de su vida fue condenado a diversas penas de cárcel en varios juicios). En París, donde vivió sus quince años de exilio, se licenció en Historia Contemporánea y es allí donde empezó a dar sus primeros pasos como actor. El mayo del 68 francés, que vivió muy activamente, le hizo pensar en que la revolución en aquella triste España de la dictadura también era posible. Llegó a hacer un curso de falsificador y a punto estuvo de echarse al monte con un grupo de jóvenes revolucionarios que finalmente desistieron de su idea. Fue su fuerte compromiso político el que le impulsaría a regresar a España años después y también fue ese compromiso el que le empujó a participar en la creación de la Liga Comunista Revolucionaria (LCR), de ideología trotskista que, aunque minoritaria, desempeñó un papel muy activo durante los últimos años del franquismo y los primeros de la transición, una transición con la que él nunca se identificó: “La transición fue una cesión muy importante a la derecha, todavía estamos pagando parte de esas consecuencias… La propia existencia de la monarquía es anacrónica porque es anacrónico que existan todavía en el siglo XXI monarquías de sangre azul cuando la guillotina demostró que no era azul, sino bien roja, como la de todo ciudadano”. Como tampoco se identificó con una mal llamada democracia que tenemos en este país (para él la verdadera democracia, esa por la que luchó durante toda su vida, debía ser participativa y no representativa, una democracia donde los ciudadanos tuvieran voz y voto en todo lo que les atañe y no una vez cada cuatro años para votar una lista cerrada u otra), una democracia en la que el partido gobernante ni siquiera ha condenado los crímenes del franquismo: “Toda la gente que luchó y dio su vida por la República ha sido, desde cierto punto de vista, abandonada: no se toca este tema…Y espero que la Justicia con mayúscula se haga algún día en relación con todos estos compañeros y compañeras que, tal vez, ya no podrán verla porque son muy mayores…”

En Barcelona, todavía en la clandestinidad, no podía trabajar como actor por lo que entró a trabajar en la librería Leviatán, de ideología trotskista, como vendedor. Aquello le permitió conocer a muchos artistas e intelectuales que iban a aquel refugio de libertad a buscar en los libros y el contacto humano lo que la dictadura les negaba: el sueño de un mundo nuevo. Su carácter abierto y su profundo e inquebrantable sentido del humor hicieron de él un personaje popular entre los intelectuales de aquella época. De hecho fue el dramaturgo Sanchís Sinisterra quien, al escuchar su profunda y maravillosa voz, le ofreció la posibilidad de subirse a un escenario. Lo hizo en la sala Beckett con su teatro fronterizo. A partir de ahí su carrera le llevó a consolidarse como uno de los grandes actores de la escena catalana. No es fácil iniciar una carrera de actor cumplidos los cuarenta, pero en su caso tenía la ventaja de que su propia experiencia vital había sido la mejor escuela de interpretación, por lo que llegó a los escenarios ya formado. Posteriormente le vendría la fama al protagonizar a mediados de los noventa varias series de la televisión catalana. Aunque llegó a protagonizar varias películas, fue uno de los eternos secundarios del cine español. No fue hasta 2009 cuando recibió el Goya a la mejor interpretación de reparto por su inolvidable papel del sacerdote del Opus Dei en la película Camino, de Javier Fesser. Otra de las facetas en las que destacó poderosamente fue la de actor de doblaje, prestando su voz a actores como Gregory Peck, Nick Nolte o Richard Harris.

Pero llegar ahí no le fue nada fácil. Trabajando en la librería se enteró de que la revista “El viejo topo”, un icono de la resistencia intelectual contra la dictadura, necesitaba un contable. Fue a la entrevista y le contrataron. Poco importó que no tuviera idea de contabilidad. Su maravillosa personalidad y su compromiso le hicieron imprescindible en la revista, como también lo fue en otras en las que colaboró o que ayudó a crear: Quimera, Coyoacán, Sin permiso, etc. Porque esa fue otra de las facetas en las que Jordi destaco: la literatura. Publicó una novela, “El estupor”, en la que se planteaba el dilema de si el motor del cambio político debía ser la violencia o el cambio de mentalidad de la sociedad, y ganó el premio Miquel Martí i Pol de poesía.

El trabajo y su inquietud por cambiar este mundo le trajeron a vivir definitivamente a Madrid, aunque jamás renunció a sus orígenes catalanes. Aquí se integró en la vida cultural e intelectual y participó activamente en todas las causas que consideraba justas. Su imagen encabezando el movimiento del NO A LA GUERRA no se puede olvidar.

Su idea del compromiso político del actor con la sociedad en la que vive es más actual y necesaria que nunca: “Mantengo y siempre mantendré mi compromiso, lucharé hasta el final por todo lo que considere justo… El gremio de los actores es muy peculiar porque somos muy individualistas,pero hay momentos que reivindican la dignidad de nuestro colectivo,  como la primera huelga de actores en Madrid, la ocupación, en Barcelona en 1976, de los espacios a través de la puesta en funcionamiento de obras de teatro por los actores en lucha contra el régimen franquista o el NO A LA GUERRA. En esos tres momentos la profesión ha recuperado su dignidad, porque cuando surgen momentos así, en los cuales hay que decidir y tomar posición, yo creo que lo mejor de la profesión se revela como algo muy digno”

También su idea sobre lo que es y lo que debe ser la cultura se hace hoy, cuando está siendo atacada y criminalizada desde el poder, más imprescindible que nunca: “La cultura es la cantidad de conocimientos acumulados que permiten transformar la sociedad, por eso la cultura debe conocer la sociedad para transformarla, si no, es un consumo pasivo de las cosas… La cultura no es solamente que haya bibliotecas en todos los barrios (que también es cultura), no es montar exposiciones de pintura (que también es cultura) o que se programen en los pueblos y las ciudades diversos espectáculos (que también es cultura). Eso es una cultura pasiva. Hay que sacar la cultura y llevarla a los lugares donde vive la gente. Mezclarla con la ciudadanía, que ésta se encuentre con el hecho cultural por la calle, que los edificios, que la arquitectura de los barrios pueda ser un hecho ciudadano en el cual la ciudadanía participa: no solamente consume pasivamente, sino que es parte de la creación del hecho cultural”

Son muchas, demasiadas, las voces que se oyen, gritando normalmente, en contra de que los actores tomen postura y participen activamente en la defensa de lo que creen justo. Son muchos, demasiados, los actores que han sido y están siendo criminalizados por ello. La situación actual, esa criminal política de recortes de nuestros derechos y libertades, esa política que con la excusa de la crisis que no es más que la lucha de clases de una clase, la privilegiada contra las demás, está poniendo en evidencia que en el mundo de hoy todo es política y que callar o pretender mirar a otro lado es apoyar el atropello que están haciendo de nuestros derechos. Comprar una camiseta en El Corte Inglés o en la tienda de la esquina es política, porque defiendes un modelo de producción y consumo u otro; comprarla en Zara o en la fábrica más próxima también es política porque apoyas un modelo de deslocalización empresarial y posible esclavitud infantil o la industria local; comprar esa camiseta por tres euros también es política porque estás favoreciendo un modelo productivo que convierte al trabajador en el esclavo del siglo XXI, y vanagloriarte de ello, como tantos y tantos hacen mostrando que han sido tan listos al encontrar el “chollo”, no es más que un signo de absoluta estupidez porque no es más que salir a la calle mostrando tu felicidad por haber contribuido a que muchos hombres, mujeres y niños sean esclavizados en esa nueva esclavitud sin cadenas que, entre todos, hemos creado.

Y si todo es política ¿Por qué los ciudadanos tienen que callarse y mirar a otro lado? ¿Por qué se criminaliza al que disiente y protesta contra la injusticia, al que defiende sus derechos y los de todos, al que es capaz de poner en riesgo su propio trabajo por ayudar a resolver los problemas de los demás? A quien se debería criticar y condenar es precisamente al que se queda en su casa pensando que eso no va con él, al que no sale a la calle a defender sus derechos, al que no se atreve a enfrentarse al poder para defender el pan, la educación y la salud de sus hijos, al que se beneficiará de la lucha que otros están haciendo por él. Son todos los ciudadanos quienes pueden y deben defender lo que es suyo, quienes pueden y deben dar un paso al frente para impedir que la especulación y la economía arrasen con valores como solidaridad, generosidad, altruismo, fraternidad, justicia o libertad. Y tienen que hacerlo con su compromiso más firme, con todas las armas que tengan a su alcance. Carpinteros, barrenderos, panaderos, administrativos, policías, abogados, médicos, maestros, bomberos… todos tienen la obligación, como ciudadanos, de enfrentarse al poder que está acabando con todo eso por lo que tantos y tantos han peleado y hasta han dado sus vidas. Y los actores, antes de ser actores, son ciudadanos. Por eso no concibo que se nos criminalice por hacer lo que todo ciudadano podría y debería hacer.

Jordi Dauder fue un ejemplo de lucha y compromiso por lo que él consideró justo, por sus derechos y por los derechos de los demás, por su libertad y la libertad de los demás, por su dignidad y la dignidad de los demás. Fue un hombre, un ciudadano que tomó partido y lo hizo hasta el final: “Lucharemos y, si hace falta, saldremos a las barricadas”

Nada mejor para acabar esta entrada que dejar que sea su propia voz quien lo haga. Siento no haber encontrado un link directo, pero si copias y pegas este link podrás escuchar esa voz grave y cálida que tantos momentos maravillosos nos ha dado, que tantos sueños nos ha hecho vivir…

www.jordidauder.com/multimedia/audio.php?audio=4

Un viejo profesor de literatura, de vuelta ya de todo menos de su verdadera pasión, la belleza, se enamora de una de sus alumnas. Se llama Cecilia. Tiene diecisiete años. Ha conseguido devolverle la ilusión, las ganas de vivir, la alegría de amar… Un joven desconocido llama un día a la puerta de su casa. Es el novio de Cecilia…Este es el trepidante arranque de “YEPETO”, la maravillosa obra de Roberto Cossa que subiremos al escenario de Garaje Lumière todos los sábados de diciembre. Tengo la inmensa fortuna de que me hayan ofrecido el papel del profesor, un papel con el que me identifico como pocas veces he podido hacerlo hasta ahora en mi carrera profesional, y de compartir la obra con un joven actor de esos que lo dan todo porque de verdad aman y viven el teatro: Gonzalo Grillo. La sabia mano de otro joven talento como Juan Vinuesa en la dirección ha sido uno de los descubrimientos más fascinantes que he tenido como actor. Es una formidable mezcla de intuición y talento que, como gran actor que también es, sabe transmitir a los actores todas las sutilizas y los matices que esconde uno de los textos más bellos que he leído jamás. La experiencia y el profundo conocimiento teatral de otro actor de los imprescindibles, Chema del Barco, asesorándonos en la dirección de este montaje es un lujo imposible de pagar. Llevamos meses hablando de la obra, saboreándola, disfrutándola; llevamos semanas ensayando y cada día aparecen nuevos detalles, aparentemente pequeños o insignificantes, que nos permiten vivir toda la grandeza de un texto que es un verdadero clásico en la Argentina natal de Cossa, donde lleva años en cartel.

De alguna manera, de Luis Eduardo Aute, puede ser, si quieres, una buena compañera para este viaje:

¿Qué siente un profesor que ve pasar su vida perdiendo el tiempo intentando trasmitir su amor por la literatura a un montón de chiquillos mediocres que, en la mayoría de los casos, están allí sin saber ni siquiera por qué? Todavía se siente joven, es capaz de apasionarse y de vivir la vida con toda la pasión. Hablando, conviviendo con los alumnos, se siente un chaval de veinte años. Pero cada día, al acabar las clases y verles irse juntos a tomar esa copa a la que no le invitan a él, a esa cena que él jamás compartirá, se da cuenta de que la juventud, su juventud, ya pasó. Los recuerdos, la nostalgia y la soledad son ahora sus fieles compañeros. Pocas palabras como las de Pavese para expresar lo que él siente cuando ve que su tren hace tiempo que partió: “Mas la noche ventosa, la límpida noche que el recuerdo rozaba solamente, está remota, es un recuerdo…” Perdido en un mundo que no le comprende, y al que él prefiere ni siquiera intentar comprender, es un náufrago solitario que va a la deriva de isla en isla, de mujer en mujer, de belleza en belleza, en ese viaje que le llevará a ese no lugar donde ya solo se vive de recuerdo en recuerdo… Solo su profundo amor por la belleza y la literatura, su capacidad de amar y su formidable sentido del humor, le permiten no ahogarse en ese viaje. Es capaz de reírse de todo y de todos y, como buen sabio que es, siempre es capaz de reírse de sí mismo. El paso del tiempo es cruel. Por dentro te sientes como siempre, joven, lleno de vida, capaz de ilusionarte y de vibrar frente a cualquier estímulo. Poco a poco, sin embargo, te vas haciendo consciente de que a los veinte te miraban al entrar en un bar, a los treinta y pico dejaron de mirarte, y a los cincuenta y pico ya ni te ven… Si tienes la fortuna de compartir tu vida o tu profesión con gente joven te sientes uno más, compartes sus ilusiones y sus sueños, de verdad crees que eres uno más de ellos… hasta que te ves reflejado en un espejo. Frente a ti ves a un desconocido que te mira fijamente y al que no reconoces. Tú no puedes ser él. No te sientes como le ves a él. Sigues sintiendo ese intenso cosquilleo interior que descubriste en la adolescencia y que sientes cada vez que cruzas una mirada o una caricia con una persona que te gusta, a la que deseas o a la que amas… ¿Cómo es posible que ese desconocido que está frente a ti pueda sentir todo eso que tú sientes?, ¿Quién es?, ¿Cómo ha llegado hasta allí?, ¿Qué queda del que se fue, del que ya no eres, del que ha dejado su sitio en el espejo a ese desconocido, dónde ha ido…? Intentas volver la vista atrás, intentas saber dónde o cuándo lo perdiste, pero te das cuenta de que jamás existió un día, un momento concreto, en que él se marchara, sino que día a día, segundo a segundo, beso a beso, se ha ido yendo de tu vida. Son tus cincuenta y pico los que te gritan ¿cómo no te dabas cuenta?, ¿cómo pudiste dejar escapar, como si no fueran importantes, todos aquellos días que te pertenecían y que ya nunca podrás volver a tener…? El tiempo pasaba tan lento entonces, y tan rápido ahora… Intuías que el hecho de que al principio te gustasen solo de diecisiete a veinticinco, que después fueran ya de diecisiete a cuarenta y que ahora sean de diecisiete en adelante podía ser un aviso de que te estabas haciendo mayor. Ese era el único síntoma que sentías, pero te preocupaba, porque te asustaba la idea de hacerte mayor, de perder tu juventud, tu vitalidad y tu “gusto exquisito”. Hoy, por fin, has comprendido que aquello no era más que la lección que te estaba dando la vida enseñándote a admirar la belleza y que la belleza, aunque tú no la vieras cegado como estabas por la falsedad de la apariencia, estaba allí, a todas las edades, en todas las personas…

Serrat cantaba: “no hay nada más bello que lo que nunca he tenido, nada más amado que lo que perdí…”  Ese ha sido uno de los mantras de tu vida. Pero hoy, consciente ya de que has vivido más de la mitad y de que puede escapársete en cualquier momento, te das cuenta de que la belleza y el amor solo vivían en ti, que siempre te han acompañado, que han estado junto a ti en los momentos de alegría y en los de dolor, en los de tristeza y en los de esperanza, que siempre han estado ahí… Ese es el regalo de la madurez: ayudarnos a entender que la belleza y el amor están dentro de nosotros y, por eso, reconocerlos y apreciarlos en cosas y en personas donde antes éramos incapaces de verlos…

Ese es el milagro, la maravilla, de la vida: descubrirnos a nosotros mismos, ver que tras ese cuerpo desconocido que nos mira desde el espejo vive un ser que es capaz de emocionarse y de amar, capaz de sentir y hasta de enamorarse como cualquiera de los adolescentes que le rodean. Ese es el milagro que vive el viejo profesor en Yepeto: descubrirse a sí mismo, no como había creído poder hacerlo hasta ahora, a través del arte y la literatura o encerrándose en sí mismo, sino con las personas que le rodean, con todos esos tú y yo que están frente a él, compartiendo con ellos su mundo interior, dándose a los demás, entregándose, derribando todos los muros que había construído a lo largo de su vida…

Pero esta obra también nos muestra la otra cara de la moneda: la de ese joven novio de Cecilia que no entiende qué ve ella en ese viejo que tiene frente a él y al que desearía romperle la cara. La obra, para él, es un viaje interior, un viaje que emprende de la mano del viejo profesor para aprender a conocerse a sí mismo, a entenderse a sí mismo, a quererse a sí mismo para poder darse a los que le rodean… Son muchas las cosas que aprende en ese viaje: a amar, a admirar la belleza, a conocerse y aceptarse a sí mismo, a entender que en el mundo hay alguien más, a ponerse en el lugar del otro… Son tantas las cosas que plantea el texto de Cossa, tantas las vivencias con las que nos podemos identificar, tantos los recuerdos que vienen a nuestra mente de las ocasiones vividas, de las ocasiones perdidas, de los sueños que nunca fueron, de los que aún nos habitan…Es una obra que rezuma melancolía pero que, por encima de todo, es una invitación al espectador para que, de la mano de los dos personajes, emprenda ese viaje interior que le permitirá responder a todas las preguntas que su desconocido particular le hará cuando se lo encuentre frente al espejo. Y lo hace como se deben hacer las cosas en la vida: jugando y con sentido del humor, porque como dice el viejo profesor: “¿Por qué todas las cosas tienen que tener sentido? Eso es un síntoma de vejez. La racionalidad. Solo hago lo que tiene sentido. A tu edad, cágate en las cosas que tienen sentido. ¡Juega!”

En estos tiempos que corren donde no solo no se apoya a la cultura, sino que se la criminaliza por parte de las autoridades eliminando todo tipo de ayudas y cargándola de impuestos como el IVA más alto de Europa, hay que apostar por la autogestión, no dejar que se salgan con la suya callando el teatro y todo lo que pueda suponer una voz disidente. Es el tiempo de demostrar que el amor al teatro, a la cultura, es un arma invencible contra los que lo consideran fiscalmente como un lujo o como un mero entretenimiento en una calculada estrategia para acabar con él. Este montaje no hubiera sido posible sin el entusiasmo de todos los que participamos en él, trabajando sin cobrar los ensayos, corriendo con todos los gastos, yendo a taquilla sabiendo que, aunque llenemos la sala, no viviremos de esto… No es solo una apuesta por parte de los actores o de la dirección, sino de todos los que, de una u otra forma, reivindicamos la necesidad de que el teatro no muera. Sin el entusiasta apoyo de la gente de Garaje Lumière, ese grupo de jóvenes que, contra viento y marea, se han atrevido a abrir una sala independiente a la que se dedican en cuerpo y alma para conseguir que el teatro, nuestro teatro, siga vivo, este montaje no hubiera existido. Hacer teatro hoy es un signo de rebeldía. ¡Y apoyarlo también!

Para mí será un verdadero placer compartir esta experiencia contigo. Si quieres venir a vernos ya puedes comprar tu entrada a través de atrápalo (www.atrapalo.com), reservarla telefónicamente en la sala de lunes a viernes de 11h a 14 h. (911192905) o comprarlas con descuento directamente en la web de Lumière (www.garajelumiere.net)

Fue un genio, uno de los más grandes y, como todos ellos, jamás lo admitió ni se vanaglorió de ello. Si algo le caracterizaba era la humanidad y la humildad. Rodó más de 120 películas, fue uno de los actores más camaleónicos que han existido y a todos sus personajes les imprimió ese sello tan personal y suyo que les hizo irrepetibles. Seductor, pícaro, galán, ingenuo, perdedor, pillo, antihéroe, nadie, señor, vividor, honesto, soñador… él era todas esas cosas y muchas más. Amó la vida como el que más y adoró a las mujeres y al amor como pocos lo han hecho. Hizo sus mejores amigos en las pausas de los rodajes de todos esos diminutos pueblos italianos donde trabajó, entre vaso y vaso, entre partida y partida. Su vida no fue fácil, él la hizo fácil. Nunca se rindió ante las dificultades y ante el sufrimiento. Cuando los alemanes le encerraron en un campo de concentración se escapó y sobrevivió escondido hasta el final de la guerra. Fue otro de los más grandes, Visconti, quien le descubrió para el teatro, pero empezó su carrera en el cine como simple figurante. Compaginó sus figuraciones estudiando interpretación por las noches. Ganó dos veces el premio a la mejor interpretación en Cannes y estuvo tres veces nominado para los Oscar. Triunfó, claro que triunfó, pero eso a él nunca le importó. El dinero y la fama nunca estuvieron entre sus prioridades. Se contentó con ser feliz viviendo su vida, una vida que nunca dejó que otros escribieran por él. Jamás entendió a esos actores que para meterse en un personaje necesitan sufrir engordando, adelgazando o viviendo durísimas penurias porque, para él, interpretar era un juego, el juego de ese niño que jamás dejó de ser. Se llamaba Marcello. Marcello Mastroianni.

Había nacido en un pequeño pueblo italiano en 1924 en el seno de una familia humilde. Cuando tenía catorce años su padre le hizo dejar los estudios para ponerle a trabajar. Necesitaban dinero para poder sobrevivir con las malas cartas que el destino les había dado para la partida de la vida. Puede que fuera aquella educación, aquel ambiente, el que hizo que, tras la aparente fragilidad de su rostro, tras aquella vulnerabilidad que mostraba a flor de piel, se escondiese un carácter indomable que le permitió ser lo único que quiso ser: un hombre libre. Sus comienzos en el mundo de la interpretación no fueron fáciles. Le descubrió Visconti, sí, y protagonizó varios montajes dirigidos por él, pero en aquella época Visconti todavía no era Visconti. Sus primeras apariciones en el cine fueron como figurante en una decena de películas. Allí se familiarizó con el mundo del cine y aprendió el oficio como se debe aprender: delante de la cámara. Complementó aquella formación estudiando interpretación por las noches porque necesitaba sentirse más seguro, más confiando en sí mismo, frente a la cámara. Fellini se fijó en él en la película Los miserables y no dudó en escogerle para el papel del paparazzi de La dolce Vita. Mastroianni nunca creyó que lo hubiera escogido por ser un buen actor, sino porque sencillamente estaba buscando el rostro de un hombre común. Su forma de interpretar tan natural, tan auténtica, le catapultó a la fama tras la mítica escena del baño con Anita Ekberg en la fontana di Trevi.

Realmente pocos han mostrado frente a la cámara lo que sienten, lo que piensan o sufren con la claridad con que lo ha hecho Mastroianni. Su rostro era un libro abierto. No le hacía falta un texto para expresar lo que estaba sintiendo: su rostro, ese espejo donde todos podemos vernos, era para él el mejor de los textos. Hacía fácil la interpretación porque la vivía intensamente, porque, como un niño, creía todo lo que hacía y vivía: “Me fastidia ese cuento de los actores que estudian el papel meses y meses para meterse en el personaje, impregnarse de él. A lo mejor se retiran un tiempo infinito a un convento, engordan o adelgazan para estar más en situación y, acabado el trabajo, necesitan otros meses de descompresión para olvidarlo, para volver a ser ellos mismos. A mí no me pasa. Me estudio el guion un par de días, recito mi parte y se acabó… Lo nuestro, lo de los actores, es un juego. Eso es el teatro, sea comedia o tragedia, y también el cine: siempre juego, como la vida, porque el cine y el teatro son como la vida”. Para él los actores eran como cajas vacías que cuanto más vacías estuvieran mejor ya que ello les permitía llenarlas con sus personajes. Siempre se identificó con la anécdota que contaban de Gary Cooper cuando un día le vio su padre ensimismado con la mirada perdida en silencio y le preguntó: ¿En qué piensas, hijo? “Absolutamente en nada”, contestó. “Entonces serás un buen actor” concluyó el padre.

En la vida real tuvo una única esposa de la que jamás se separó, Flora Clarabella, y muchas parejas, entre las que se encontraban las actrices Catherine Deneuve o Faye Dunaway. Pero si alguna fue su mujer en el cine esa fue Sophia Loren. Formaban la pareja italiana por excelencia. Con ella hizo una decena de películas que forman parte de la historia del cine no ya italiano, sino universal: “Los girasoles”, de Vittorio de Sica, “Una jornada particular”, de Ettore Scola… De él dijo Sophia Loren que era “tan humilde, tan grande, que era único”. La química entre ellos se dio desde su primer encuentro. Ella siempre lo dijo: “Ese tipo de cosas en el cine a veces se dan. Es magia. Con Marcello pasó desde el primer momento”

Y si el trabajo con Sophia Loren se repitió muchas veces a lo largo de su carrera, su colaboración con Fellini también fue una de las constantes de su vida: “La dolce vita”, “8 ½”, “Roma”. Pero eso de repetir con los directores con los que trabajaba no fue algo atípico en su vida, ya que lo hizo con muchos otros: Ettore Scola, Luchino Visconti, Mario Monicelli, Ludovico Emmer, Alessandro Blasetti o Vittorio de Sica. No deja de ser curioso que Mastroianni protagonizase su primera película con de Sica (“Ayer, hoy y mañana”), veinte años después de haber trabajado como figurante para él en una de las primeras películas de ambos (“I bambini ci guardiamo”, de 1944)

Su relación con Fellini fue muy estrecha: “El director vive todos sus personajes y todos a un tiempo. Me acuerdo cómo trabajaba Fellini. Era fantástico: bailaba, lloraba, reía, prestaba su voz a la enamorada, al seductor, a la puta, se tiraba al suelo, mimaba todo y a todos. Mientras trabajabas tenías la impresión de que era un dios, en el sentido de que creaba. Visconti era lo mismo, aunque sus métodos fueran distintos. Fellini siempre decía que yo era un seductor, pero en realidad el seductor era él y adoraba vivir por persona interpuesta. Una de esas personas interpuestas fui yo, y por eso él me atribuía capacidades y aptitudes de las que yo carecía totalmente…”

Mastroianni era bueno en el drama y en la comedia, era un actor versátil donde los haya, porque siempre encarnaba sus personajes desde la verdad, desde el creérselos, desde el vivirlos. Nunca tuvo miedo a mostrar vulnerabilidad en la pantalla. Si tenía que interpretar un cobarde, él era un cobarde, si tenía que ser un viejo, él era el viejo, si tenía que ser un Don Juan, él era el Don Juan…

Lo de envejecer era algo que supo admitir con elegancia, aunque no sin reparos: “Envejecer es algo que no se decide. Te cae encima cuando menos te lo esperas. En cierto momento empiezan a llamarte maestro. Maestro ¿de qué? Y te contestan: “Es por respeto” Maestra lo será tu madre te dan ganas de decirles, pero comprendes que algo ha pasado, que ha cambiado algo. Será cuando una ruedecilla del engranaje ya no funciona como antes, será un pliegue en la boca, una arruga en medio de la frente, no sé: un modo distinto de mirar a las mujeres, más dulce, menos agresivo… Las mujeres, además, te das cuenta enseguida, se ponen maternales de repente. Hasta los hijos adoptan una actitud protectora. Mi hija, en París, cuando cruzamos la calle, me coge de la mano… Aunque, como todo, la vejez tiene su lado positivo, y es que por fin nos hace libres, libres de decir y hacer lo que sea, total ya nadie puede quitarnos nada…”

Siempre huyó de la fama de irresistible seductor que le perseguía: “Lo de que los actores somos unos conquistadores es un vuelo. Quienes de verdad ligan son los técnicos, los ayudantes de cámara, los directores de fotografía… para mí lo difícil de las relaciones de pareja es la ruptura. Si por mí fuera nunca rompería con nadie y cargaría con todo… No conozco bien el amor. A veces creí sentirlo, pero vete a saber si no era mi sentimiento por el hecho de sentirme rechazado. He sentido mucho sufrimiento. ¿De qué otro modo se puede sentir la pasión? Cuando se sufre por su culpa. Si todo va bien se construye una relación serena, de cariño, querencias, estima, apoyo recíproco; sentimientos muy profundos que incluso pueden durar una vida entera, pero que yo no llamo amor… Mi experiencia me lleva a la conclusión de que la mujer es muy superior al hombre. Es más fuerte físicamente y también más inteligente, más sensible, más capaz de cariño y de amor. En mi opinión las mujeres deberían gobernar el mundo…”

Para él estar ante la cámara era fundamental: “Yo solo existo cuando estoy en una película. Frente a la cámara me siento sólido, satisfecho, pero fuera de ella soy vacío y confuso…” Pero desde esa vacuidad y confusión con las que él se definía a sí mismo, era un hombre maravillosamente lúcido que adoraba la vida, al mundo y a las personas, un hombre libre que, como dijo su hija Bárbara: “Me dejó la sabiduría de mirar las cosas desde el lado positivo, de aceptar a quien está a tu lado sin la presunción de querer cambiarlo…”
Nunca entendió que ser actor fuera un privilegio porque fuera algo que permitiese vivir más vidas que al resto de los mortales: “Todos estamos dotados de fantasía, todos nos imaginamos historias de las cuales somos protagonistas, pasiones que en realidad no tenemos, cultivando ilusiones inexistentes. Si eso es vivir muchas vidas, no es un privilegio de los actores. La verdad es que la vida, la de veras, es muy breve… Un plus de vida me consolaría; me irrita mucho la idea de tener que desaparecer, porque además no tengo una fe que me sostenga. Incluso así, medio hundido como estoy, preferiría quedarme aquí un rato, y hasta un buen rato” Murió en 1996. Tenía 72 años. Acababa de rodar su última película.

¿Es lo mismo actuar frente a la cámara que hacerlo en teatro?, ¿Cambia en algo actuar para el cine o hacerlo para la televisión? Son muchas las personas que, desde dentro y desde fuera del mundo de la interpretación, suelen hacerse este tipo de preguntas. La mayoría de las escuelas de interpretación se centran en preparar a sus alumnos en todo lo relacionado con el hecho de interpretar. Son muy pocas las que ayudan a sus alumnos a prepararse específicamente para hacerlo frente a una cámara. Tanto en teatro como frente a una cámara, el actor trabaja desde la “verdad”, viviendo imaginariamente las situaciones por las que pasa su personaje. Ese es el denominador común de todos los tipos y escuelas de interpretación. Sin embargo, la técnica y la forma de actuar para la cámara son muy diferentes de las que empleamos en un escenario. Hacerlo para el cine o para la televisión, aunque pueda no parecerlo, también tiene grandes diferencias.

Y ya que vamos a hablar de cine y de interpretar, ¿qué mejor que dejarnos acompañar por Barbra Streisand y su inolvidable interpretación de “Send in the clowns” ¡Que entren los payasos!

En un escenario es todo nuestro cuerpo el que se “ve”, y tenemos que llegar hasta el espectador que está sentado en la última fila. De ahí que tengamos que interpretar con todo nuestro cuerpo. Por eso los gestos y los movimientos, a veces, suelen ser grandes. Cuando trabajamos para la cámara, sin embargo, esa forma de interpretar puede quedar totalmente desproporcionada provocando en el espectador la sensación de que el actor o la actriz están “sobreactuando”. No tienes más que comparar el tipo de interpretación de las películas del cine mudo con las del sonoro para entender de lo que estoy hablando. En el cine mudo se apoyaban mucho más en los gestos al no tener la palabra. Si en el teatro es todo nuestro cuerpo el que se “ve”, en el cine se trabaja fundamentalmente con las manos y, sobre todo, con los ojos. Es ahí donde debemos centrar toda nuestra expresividad, toda nuestra verdad, porque la cámara lo capta absolutamente todo, no admite engaños. ¿Qué sentiría un espectador frente a un primer plano de una mirada que ocupa toda la pantalla si el actor empieza a parpadear, a mover rápidamente los ojos de un lado a otro, o si fija su mirada en algo que está fuera de cuadro, en algo que el espectador no ve? Lo que ocurriría en la mayoría de las ocasiones es que el espectador, acostumbrado a un tipo de lenguaje audiovisual determinado como está, se marearía o no entendería lo que está pasando, y eso le “sacaría” de lo que está viendo. Exactamente lo mismo ocurre si el actor mira directamente a cámara: el espectador se “sale” de la historia. Todo en el cine (desde el tipo de plano, la posición de la cámara, los movimientos de la cámara, el montaje, la banda sonora, etc.) gira en torno a apoyar, a focalizar, la atención del espectador en lo que le está pasando al personaje. Por ejemplo, si vemos al personaje a través de un traveling out (la cámara se aleja), el espectador entiende que ese personaje es un perdedor o que lo está pasando o lo va a pasar mal. Si el plano es picado (de arriba a abajo), ocurre lo mismo, sin embargo, si el traveling es un traveling in (se acerca al personaje), o el plano es contrapicado (de abajo a arriba), el espectador entenderá que el personaje ha vencido. Muchas veces ruedas un plano en el que crees que has estado fantástico pero luego, en el montaje final, el que se monta es el plano de tu compañero de reparto y tú no apareces o se oye solo tu voz en of. Eso hace que la dependencia que tiene el actor del director y del montador en el cine y la televisión sea enorme. De ahí que los actores consideremos que en el escenario somos los últimos responsables de nuestra interpretación, cosa que no podemos ser en un plató. Y si en el cine la parte fundamental con la que trabaja el actor son sus ojos, la televisión exige un tipo de interpretación muy “naturalista” y normalmente se centra en planos medios (de medio cuerpo). Aparte de las diferencias técnicas entre un rodaje de cine o de televisión, un hecho fundamental que no hay que olvidar es la predisposición del espectador. En cine, hasta ahora, el espectador va a una sala a ver una película. En la televisión, por el contrario, el espectador se queda en casa y es el actor el que va a hacer el trabajo en su salón. Por eso, al verle en casa, el espectador le considera como uno de los “suyos”. De ahí que al actor de televisión el público le considere, generalmente, mucho más próximo, más cercano que al de cine y, desde luego, mucho más que al de teatro. Recuerdo la anécdota de Héctor Colomé cuando coincidimos en la primera temporada de “Amar en tiempos revueltos”. Me comentó que aquellos días estaba acabando la gira del montaje teatral de “Tirano Banderas” con el que llevaba varios meses trabajando. En la serie él hacía el papel de Don Fabián, un empresario que daba trabajo al “malo” de la temporada, un personaje llamado Rafael, magistralmente interpretado por Jesús Noguero. No habrían pasado ni quince días del comienzo de la emisión de la serie cuando, al salir a saludar al público tras una de las representaciones escuchó que, desde platea, alguien le gritaba: “Don Fabián, Don Fabián, tenga cuidado con ese Rafael que es un hijo de mala madre…” Héctor lleva toda su vida trabajando en el escenario. Nunca antes le había pasado algo así. El poder de la televisión y su influencia en la forma que tenemos de ver las cosas es realmente terrorífico.

Tanto en televisión, como especialmente en cine, a diferencia de lo que pasa con el teatro, la interpretación permite muchos matices y sutilezas que en un escenario pasarían totalmente desapercibidos para el espectador que estuviese más allá de la tercera fila. Del mismo modo, la proyección de la voz, asignatura imprescindible para todo actor de teatro, normalmente no es necesaria cuando trabajamos para cámara. Otra cosa es la dicción, fundamental para ambos. Sin una buena dicción la mayoría de los diálogos se pierden por muy alto que pongamos el volumen del televisor.

En muchas escuelas de interpretación nos ayudan a formarnos como actores dándonos una base técnica y unos conocimientos que nos permiten afrontar nuestro trabajo con mucha más seguridad y confianza que si lo hubiésemos intentado hacer nosotros solos. Son muchas las técnicas y los maestros (Stanislavski, Meisner, Leqoc, etc.) que podemos encontrar. Todos pueden ser válidos porque todos nos ayudan a “poder vivir intensamente cualquier situación imaginaria”. A la hora de la verdad cada actor tiene su propio “método” y no hay mejor escuela que “pisar” escenario o plató. La clave está en sentirnos lo suficientemente relajados para poder vivir las situaciones por las que pasa nuestro personaje y reaccionar como lo haría él, y eso es precisamente lo que la técnica nos permite: interpretar desde una relajación activa para poder sacar lo mejor de nosotros mismos. Recuerdo que una actriz de una conocida serie de tv que llevaba más de diez temporadas en antena me comentaba que, a pesar de llevar más de diez años trabajando en el mismo plató, con los mismos actores, el mismo equipo, haciendo el mismo personaje, etc., tardó cinco años en no ponerse nerviosa cuando escuchaba la palabra “acción” y en conseguir relajarse. Los nervios son el peor enemigo de los actores. Meisner decía que para llegar a ser un actor se necesitan, al menos, veinte años de formación. Es lo mismo que un violinista, argumentaba: se pasa años y años estudiando la técnica, pero necesita muchísimos años para empezar a interpretar sin necesidad de pensar en lo que hace, dejando que salga espontáneamente.

Esta entrada no pretende, ni mucho menos, ser una lección sobre interpretación, simplemente es una invitación a la reflexión sobre las diferencias que hay entre interpretar en un medio o en otro. El denominador común de toda interpretación es, sin duda, transmitir la “verdad” de nuestro personaje y “escuchar” al compañero que tienes delante. Eso es igual para el teatro que para la cámara, como lo son también los diferentes registros interpretativos y el ritmo que tienen la comedia y el drama. Pero las diferencias entre actuar para la cámara o en el escenario son mucho mayores de lo que la gente cree. Muchos piensan que es muy “fácil” actuar para cámara porque, si te equivocas con el texto, puedes repetir la toma y “no pasa nada”. Interpretar para cámara tiene otro tipo de dificultades que no son fáciles de solventar. Una de las cosas más difíciles cuando interpretas para cámara es que nunca sueles rodar o grabar cronológicamente las secuencias y eso te obliga a saber exactamente cuál es el estado de ánimo, los antecedentes y todo lo que le está pasando a tu personaje en ese preciso momento, y ser capaz de meterte en ello y expresarlo en cuanto dicen la palabra “acción” a pesar de tener a tu alrededor a todo un equipo que está trabajando en lo suyo, que habla en su jerga, que te pide que te pongas aquí o allá, etc. Para conseguirlo los actores preparamos lo que llamamos el “arco” de nuestro personaje, heredado de la interpretación teatral, que viene a ser el estudio pormenorizado, secuencia a secuencia, de todo lo que le va pasando, de forma que cuando tienes que rodar una secuencia determinada sabes de antemano cómo debe sentirse y qué es lo que está “viviendo”. En teatro, en cambio, “vives” más las escenas, y el proceso emocional de tu personaje viene normalmente mucho más rodado. Pero en un escenario has de mantener la concentración durante mucho más tiempo y has de ser capaz de integrar cualquier imprevisto desde tu personaje y tienes todos los riesgos que supone hacer algo que está vivo, algo que puede acabar en éxito o fracaso rotundo en cuestión de segundos. Cada medio, por tanto, tiene sus dificultades propias. Una vez le preguntaron a Al Pacino si no se cansaba de repetir tantas veces una misma obra de teatro. “Al contrario”, dijo él, “donde me canso a veces es en el cine porque tenemos que repetir muchas veces una toma y eso puede llegar a ser monótono. En teatro no hay dos funciones iguales. Tú no estás igual un día que otro, y tus compañeros de reparto tampoco. En cada función te sorprenden con algo nuevo, descubres algo nuevo, vives algo nuevo. Además, si no tienes doble función, entre una función y otra pasan al menos veinticuatro horas…”
Una de las características de trabajar frente a la cámara es que tienes que respetar la continuidad, lo que conocemos como el raccord. Si ves a un actor que bebe con un vaso que está medio vacío y, al cabo de unos segundos, ese mismo vaso está lleno sin que nadie lo haya rellenado, tú, como espectador, te darás cuenta de que eso que estás viendo no es real. La responsabilidad de que eso no ocurra es del script, que antes de cada toma comprueba que todo está exactamente igual que en la anterior. Tanto en teatro como actuando frente a la cámara los actores sabemos que tenemos unas posiciones donde debemos ponernos (las llamadas “marcas”), donde la luz o el foco de la cámara tienen previsto que actuemos. Si nos movemos podemos apartarnos de la luz, y el espectador del teatro vería nuestra cara en sombra o nos vería desenfocados o muy oscuros en el caso de la cámara. Pero el raccord es una dificultad añadida que, a veces, puede llegar a “sacarte” de tu personaje cuando estás frente a la cámara. Hemos dicho que el script se encarga de que todo esté exactamente igual entre una toma y otra, pero ¿qué pasa durante la toma? Imagina, por ejemplo una secuencia de cuatro páginas en la que estás fumando y bebiendo un whisky. Si no repites exactamente los movimientos que has hecho en cada toma (la calada al cigarrillo entre tal y cual palabra o cuándo te has movido para hacer esto o aquello, o cuándo has colgado el teléfono, etc… si no das el sorbito al whisky cuando escuchas esta o aquella frase, o acordarte de fumar o beber con la misma mano con la que lo has hecho en la toma anterior, etc.) será imposible después poder montar la secuencia compaginando el plano general (master) con los planos cortos o escogiendo lo mejor de cada toma. Eso en un plano secuencia, o cuando se rueda con varias cámaras y no se hace más que una toma no ocurre, pero lo normal es siempre hacer más de una toma, y es responsabilidad del actor (ayudado por el script que le corrige si hace algo mal) mantener el raccord durante cada toma.

Las diferencias entre trabajar en teatro o frente a cámara son muchas más de las que imaginamos. Sería imposible reflejarlas todas aquí, por eso señalo solo las principales. Y una de las fundamentales es que mientras en teatro normalmente tienes varias semanas de ensayo donde probar y “arriesgar” buscando a tu personaje, en cine se ensaya mucho menos y en televisión, muchas veces, ni se ensaya. La velocidad a la que se rueda o se graba es otro de los factores fundamentales. En cine, normalmente, se ruedan entre dos y cinco secuencias por día, en las series semanales se llega hasta siete u ocho, pero en las diarias a veces tienes que grabar más de quince en un día. Además, en las series diarias normalmente no se repiten las tomas más de dos o tres veces, lo que implica una mayor presión para el actor. La presión es algo inherente a la vida del actor. En el escenario está expuesto a que ocurra cualquier imprevisto en cualquier momento, a quedarse en “blanco”, etc., y en cámara puede sentirse verdaderamente presionado si, por ejemplo, tiene un texto complicado en una secuencia con cuatrocientos figurantes, si está rodando ya fuera del horario previsto y siente que el equipo está loco por acabar o también cuando está en rodajes con escasos medios (que no haya más camisas de repuesto en una secuencia que empieza con alguien tropezando con él y tirándole un café encima)

Otra de las diferencias fundamentales entre actuar para cámara o hacerlo en un escenario es que el texto que tienes que estudiar para una obra de teatro o una película suele ser más corto que el que tienes en series de televisión. En las series diarias, por ejemplo, normalmente cada semana se graba como mínimo un bloque de cinco capítulos, a un ritmo de, a veces, más de cuarenta páginas diarias. Y eso un día sí y otro también. El tipo de memoria que empleamos para estudiar unos textos u otros es por tanto muy diferente. Normalmente recuerdas textos de una obra de teatro que has hecho mucho tiempo después, pero no los de cualquier secuencia de una serie diaria. Teniendo en cuenta que empiezas a grabar a primera hora de la mañana y que no acabas hasta bien entrada la tarde, tienes que dedicar los fines de semana a estudiar los textos de los capítulos de la siguiente semana y repasarlos por la noche la víspera de cada sesión de rodaje. Y eso durante todo un año. Por eso muchas veces entre los actores hacemos bromas con la idea de poder interpretar un día a un personaje mudo en una serie diaria.

La proximidad con el público es otra de las diferencias fundamentales que los actores nos encontramos en función del medio en el que trabajamos. En el teatro vives, respiras el mismo aire que el público, sientes lo que les está llegando, oyes su silencio o sus risas si la cosa va bien, pero también sus toses cuando algo ha descarrilado. Frente a la cámara no tienes la proximidad del público, no le sientes a tu lado. Hay muchas formas de superar la frialdad que eso supone. Una es abstraerse totalmente y centrarte solamente en los demás actores con los que estás compartiendo secuencia. Pero no es la única. Una de las mejores actrices de nuestro teatro, Emma Vilarasau, me comentó un día que para vencer esa frialdad que da trabajar ante la cámara ella imaginaba que los técnicos que había tras la cámara y los focos eran el público de un teatro al que ella regalaba su interpretación. Como decía antes, cada maestro tiene su librillo.

En cualquier caso, una de las asignaturas pendientes de nuestras escuelas de interpretación es precisamente la de formarnos para actuar frente a la cámara. Para hacerlo bien tienes que conocer los secretos de la técnica cinematográfica o televisiva, saber si estás en un plano medio, en uno general o en un plano corto, adaptar tu “actuación” a la distancia que tengas con la cámara (si en una secuencia tienes que venir corriendo y pasar de largo junto a la cámara, si no ralentizas tu carrera conforme te acercas a ella el espectador verá una especie de bólido alocado que pasa frente a él y que no le transmitirá nada de lo que siente tu personaje). En fin, que son muchas las diferencias que existen entre actuar para cámara y hacerlo en un escenario. Y como la asignatura pendiente de esa formación es precisamente la interpretación frente a la cámara, nada mejor que una lección magistral sobre cómo hacerlo por uno de los grandes monstruos de la pantalla: Michael Caine. Aquí la tienes dividida en seis capítulos. Lamento no haber encontrado más que uno, el primero, subtitulado al castellano. El resto están en versión original sin subtítulos, pero estoy seguro de que todos aquellos que estén interesados en el mundo de la interpretación entenderán perfectamente lo que dice, aunque no hablen inglés. Con él te dejo. Que lo disfrutes.