La placenta del Universo

Renunció a la vida fácil, cómoda y burguesa a la que parecía destinado para buscar su propia voz. La encontró en todos los que sufrían el dolor y la injusticia. Fue farmacéutico, actor, bohemio, traductor, profesor y, por encima de todo, poeta. Tuvo una vida de leyenda porque, como él decía, “los grandes poetas no tienen biografía, tienen destino” Conoció el dolor y el sufrimiento, padeció la injusticia, tomó partido por los que perdieron todas las guerras y sufrió la incomprensión y el exilio. Se llamaba Felipe Camino de Galicia de la Rosa. Le conocemos como León Felipe.

“LAS SIRENAS”

“Hoy tengo el vino dulce y en la sangre

el ritmo vago y sordo de una canción lejana y luminosa.

¿Quién canta al otro lado de las nubes?

¿No estaban muertas las estrellas?

Después que hayamos blasfemado

con la razón enfurecida,

hay que dejar abierta la loca ventana de los sueños,

porque ocurre que hay días

en que el hombre quiere engañarse y que le engañen…

y él mismo se embarca en la primera playa

y en el barco más frágil

para ir a buscar a las sirenas.”

Nacido en 1884 en un pueblo de la provincia de Zamora donde su padre era notario, estudió la carrera de farmacia, una carrera que probablemente le hubiera permitido vivir cómodamente el resto de su vida. Pero pronto se dio cuenta de que aquello no era su vida, sino la que otros querían para él. Entre la seguridad y la libertad nunca tuvo la más mínima duda y eligió ser un hombre libre. Tras regentar varias farmacias, vivir en Barcelona y separarse de la que fue su primer amor, lo dejó todo para recorrer España como actor en una compañía de cómicos ambulantes. Una condena por desfalco le llevó a pasar tres años en la cárcel.

Sus primeros poemas le llevaron a Madrid, un Madrid de la bohemia. Vivió en prostíbulos, en pensiones y en más de un  banco de la calle. En 1919 leyó en el Ateneo de Madrid su primer libro de poemas: “Versos y oraciones de caminante”, al que luego cambió el título por “Versos y blasfemias de caminante”

Buscando su lugar en el mundo se fue a Guinea, donde pasó tres años dirigiendo la administración de varios hospitales. Tras aquella experiencia regresó a España, pero fue por poco tiempo. Su espíritu aventurero y su carácter inquieto le llevaron a una tierra que estaba viviendo una revolución, Méjico, donde ejerció, como su adorado Antonio Machado, de maestro. Allí conoció a Berta Gamboa, otra profesora de la que se enamoró locamente y con la que fue a vivir a Norteamérica. Es allí donde empieza a trabajar en otra de sus pasiones: la traducción. Tradujo los poemas de uno de sus poetas favoritos, Walt Whitman. Como la de Whitman, su poesía también era un canto de libertad. Además de poesía tradujo mucho teatro, su otra gran pasión, fundamentalmente obras de Shakespeare y teatro inglés renacentista. Desgraciadamente la mayor parte de sus traducciones se han perdido y hoy no queda nada de ellas.

“SÉ TODOS LOS CUENTOS”

“Yo no sé muchas cosas, es verdad.

Digo tan solo lo que he visto.

Y he visto:

que la cuna del hombre la mecen con cuentos,

que los gritos de angustia del hombre los ahogan

con cuentos,

que el llanto del hombre lo taponan con cuentos,

que los huesos del hombre los entierran con cuentos,

y que el miedo del hombre…

ha inventado todos los cuentos.

Yo sé muy pocas cosas, es verdad,

pero me han dormido con todos los cuentos…

y sé todos los cuentos.”

Al estallar la guerra civil regresa a España para ponerse al lado de la República y luchar contra el fascismo. En 1938, cuando la guerra ya está prácticamente perdida, se exilia definitivamente a Méjico, donde ejerce de agregado cultural de la embajada de la República española hasta el final de la guerra: “Llegué a Méjico por primera vez montado en la cola de la revolución. Corría el año 1923. Después, aquí he vivido por muchos años. Aquí he gritado, he sufrido, he protestado, he blasfemado, me he llenado de asombro…” Ya nunca abandonaría Méjico, donde murió en 1968.

“¡EH, MUERTE, ESCUCHA!”

“Y ahora pregunto aquí: ¿quién es el último que habla,

el sepulturero o el Poeta?

¿He aprendido a decir: Belleza, Luz, Amor y Dios

para que me tapen la boca cuando muera,

con una paletada de tierra?

No.

He venido y estoy aquí,

me iré y volveré mil veces en el Viento

para crear mi gloria con mi llanto…” 

La guerra y el exilio marcaron profundamente su poesía. En 1939 publicó su poemario “Español del éxodo y del llanto”. Pocas voces como la de León Felipe han expresado con tanta fuerza la voz y el sentimiento del pueblo español. Su condición de exiliado y su férrea independencia, una independencia que le llevó a no seguir ninguna tendencia literaria, hicieron que fuese un poeta marginado, ignorado y ninguneado por los más.

La poesía de León Felipe tenía un marcado rasgo autobiográfico. Aquí tienes a Héctor Alterio, maravilloso, como siempre o incluso hasta más que siempre, recitando su poema autobiográfico  “Escuela”, escrito poco antes de morir, cuando él decía de sí mismo que era “un roto y viejo violín”

“REVOLUCIÓN”

“Siempre habrá nieve altanera

que vista el monte de armiño

y agua humilde que trabaje

en la presa del molino.

Y siempre habrá un sol también

-un sol verdugo y amigo-

que trueque en llanto la nieve

y en nube el agua del río”

La voz de cantantes como Paco Ibáñez o Joan Manuel Serrat rescataron del olvido varios de sus desgarrados gritos de libertad convirtiéndolos en himnos de una generación que creció bajo la dictadura franquista y que vio en ellos un rayo de esperanza.

Comprometido siempre con la dignidad del ser humano, León Felipe decía, en sus versos, cosas como:” Empieza por contar las piedras;/ luego contarás las estrellas”; “Lo que importa no es llegar solo ni pronto, sino con todos y a tiempo”; “Poetas, nunca cantemos/ la vida de un mismo pueblo/ ni la flor de un solo huerto/ Que sean todos los pueblos y todos los huertos nuestros”, ó “En un mundo injusto, el que clama por la justicia es tomado por loco”

La voz de uno de nuestros más grandes actores, Paco Rabal, da vida aquí a uno de sus más duros y bellos poemas: “¡Qué lástima!”, versos autobiográficos de un hombre que, por encima de todo, entendió que ser hombre significa no perder jamás la libertad ni la dignidad.

“QUE LASTIMA!”

“¡Qué lástima!

que yo no pueda cantar a la usanza

de este tiempo lo mismo que los poetas de hoy cantan!

¡Qué lástima

que yo no pueda entonar con una voz engolada

esas brillantes romanzas

a las glorias de la patria!

¡Qué lástima

que yo no tenga una patria!

Sé que la historia es la misma, la misma siempre, que pasa

desde una tierra a otra tierra, desde una raza

a otra raza,

como pasan

esas tormentas de estío desde ésta a aquella comarca.

¡Qué lástima

que yo no tenga comarca,

patria chica, tierra provinciana!

Debí nacer en la entraña

en la estepa castellana

y fui a nacer en un pueblo del que no recuerdo nada:

pasé los días azules de mi infancia en Salamanca,

y mi juventud, una juventud sombría, en la montaña.

Después … ya no he vuelto a echar el ancla

y ninguna de estas tierras me levanta

ni me exalta

para poder cantar siempre en la misma tonada

al mismo río que pasa

rodando las mismas aguas,

al mismo cielo, al mismo campo y en la misma casa.

¡Qué lástima

que yo no tenga una casa!

Una casa solariega y blasonada,

una casa

en que guardara,

a más de otras cosas raras,

un sillón viejo de cuero, una mesa apolillada

y el retrato de un mi abuelo que ganara

una batalla.

¡Qué lástima

que yo no tenga un abuelo que ganara

una batalla,

retratado con una mano cruzada

en el pecho, y la otra mano en el puño de la espada!

Y, ¡qué lástima

que yo no tenga siquiera una espada!

Porque …. ¿qué voy a cantar si no tengo ni una patria,

ni una tierra provinciana,

ni una casa

solariega y blasonada,

ni el retrato de un mi abuelo que ganara

una batalla,

ni un sillón viejo de cuero, ni una mesa, ni una espada?

¡Qué voy a cantar si soy un paria

que apenas tiene una capa!

Sin embargo…      en esta tierra de España

y en un pueblo de la Alcarria

hay una casa

en la que estoy de posada

y donde tengo, prestadas,

una mesa de pino y una silla de paja.

Un libro tengo también. Y todo mi ajuar se halla

en una sala

 muy amplia

y muy blanca

que está en la parte más baja

y más fresca de la casa.

Tiene una luz muy clara

esta sala

tan amplia

y tan blanca…

Una luz muy clara

que entra por una ventana

que da a una calle muy ancha.

Y a la luz de esta ventana

vengo todas las mañanas.

Aquí me siento sobre mi silla de paja

y venzo las horas largas

leyendo en mi libro y viendo cómo pasa

la gente al través de la ventana.

Cosas de poca importancia

parecen un libro y el cristal de una ventana

en un pueblo de la Alcarria,

y, sin embargo, le basta

para sentir todo el ritmo de la vida a mi alma.

Que todo el ritmo del mundo por estos cristales pasa

cuando pasan

ese pastor que va detrás de las cabras

con una enorme cayada,

esa mujer agobiada

con una carga

de leña en la espalda,

esos mendigos que vienen arrastrando sus miserias de Pastrana,

y esa niña que va a la escuela de tan mala gana.

¡Oh, esa niña! Hace un alto en mi ventana

siempre y se queda a los cristales pegada

como si fuera una estampa

¡Qué gracia

tiene su cara

en el cristal aplastada

con la barbilla sumida y la naricilla chata!

Yo me río mucho mirándola

y la digo que es una niña muy guapa…

Ella entonces me llama

¡tonto!, y se marcha.

¡Pobre niña! Ya no pasa

por esta calle tan ancha

caminando hacia la escuela de mala gana,

ni se para

en mi ventana,

ni se queda a los cristales pegada

como si fuera una estampa.

Que un día se puso mala,

muy mala,

y otro día doblaron por ella a muerto las campanas.

Y en una tarde muy clara,

por esta calle tan ancha,

al través de la ventana,

vi cómo se la llevaban

en una caja muy blanca…

En una caja muy blanca

que tenía un cristalito en la tapa.

Por aquel cristal se la veía la cara

lo mismo que cuando estaba

pegadita al cristal de mi ventana …

Al cristal de esta ventana

que ahora me recuerda siempre el cristalito de aquella caja

tan blanca.

Todo el ritmo de la vida pasa

por este cristal de mi ventana …

¡Y la muerte también pasa!

¡Qué lástima

que no pudiendo cantar otras hazañas,

porque no tengo una patria,

ni una tierra provinciana,

ni una casa

solariega y blasonada,

ni el retrato de un mi abuelo que ganara

una batalla,

ni un sillón viejo de cuero, ni una mesa, ni una espada,

y soy un paria

que apenas tiene una capa  …

venga, forzado, a cantar cosas de poca importancia!”

En Norteamérica le consideraban un Quijote, algo que él, humilde, jamás admitió de buen grado, ya que se consideraba a sí mismo el Rocinante sobre el que cabalga el hidalgo caballero.

“EL GRAN RELINCHO”

“La gente suele decir,

los americanos,

los norteamericanos suelen decir:

León Felipe es un “Don Quijote”

No tanto, gentleman, no tanto.

Sostengo al héroe nada más.

Y sí, puedo decir,

y me gusta decir:

que yo soy Rocinante.

No soy el héroe

pero le llevo sobre el magro espinazo de mis huesos…

y le oigo respirar…

y he aprendido a respirar como él…

y a relinchar…

y a blasfemar…

y a injuriar…

y a maldecir…”

Rocinante y Don Quijote estuvieron muy presentes en su obra, una obra que, hoy más que nunca, expresa el sentir del pueblo español y se alza contra la injusticia, la falta de compromiso, el egoísmo y la insolidaridad, esos enormes molinos contra los que hoy tenemos que batallar…

“EL RELINCHO”

“Rocinante…

¿No recuerdas nada de tu infancia?

¡Haz un esfuerzo!… ¡Recuerda!

¡¡Recuerda!!

¿Fuiste alguna vez potro salvaje?

¡¡Recuerda!!

¿Quién te domó?

¿Cómo te hiciste amigo del hombre?

¿Tuviste un maestro duro de látigo y espuela?

¿Cuándo te pusieron el freno?

¿Cómo aprendiste a obedecer?

La palabra “Justicia”

¿No la habías oído nunca antes de servir a tu señor?

¿Cuándo vino a ser la palabra “Justicia”

un látigo mágico para ti?

Recuerda esto bien: ¿Cuándo la palabra “Justicia”

pronunciada por tu señor,

(con aquel modo enfático y vesánico

del caballero del delirio)

cuándo, cuándo por primera vez

te encabrita eléctricamente

y te hace relinchar

hasta sacudir furiosamente el firmamento

y hacer temblar a las estrellas?

¿Cuándo relinchaste por primera vez

como en el retrato de Picasso?

¿Cuándo fue cuando al conjuro  solo

de la palabra “Justicia”

que diste aquel

rabioso relincho, Rocinante?

¡Oh, qué relincho!

¿Quién ha relinchado nunca así?

¡España… una vez relinchaste de ese modo!

¿Cuántos años hace?

No sé… Pero bien se me alcanza

que ya nunca más volverás a relinchar de esta manera.”

Actor, director de cine y de teatro, rebelde, inconformista y, por encima de todo, genio. Así era Orson Welles, posiblemente una de las personas que más han influido en la cultura del siglo XX. Con 23 años revolucionó el mundo de la radio con la emisión de “La guerra de los mundos” de H.G.Wells radiando el texto como si fuese una emisión en directo con interrupciones para dar las noticias de última hora de una invasión extraterrestre en New Jersey. Fueron miles las personas que salieron aquel día, hace ya más de 70 años, a la calle llenas de pánico convencidas de que la tierra estaba siendo invadida por marcianos. No contento con eso, la primera película que dirigió, “Ciudadano Kane”, está considerada por muchos como la película más importante e innovadora de la historia del cine. Su genial concepción del arte y su permanente espíritu rebelde hicieron que pasase su vida luchando con los grandes estudios de Hollywood para poder hacer sus películas con total libertad. Luchador infatigable contra la segregación racial y la injusticia social, fueron muchos, demasiados,  los enemigos que se ganó en su vida, una vida que siempre vivió como él quiso, sin dejar que nada ni nadie marcara el rumbo de su destino.

Para acompañar esta entrada nada mejor que un tema que nuestro imaginario no puede separar de la imagen de Welles huyendo por las calles y las alcantarillas de Viena en la película El tercer hombre

Nacido en Wisconsin en 1915 en el seno de una familia católica, no tuvo una infancia fácil, sino todo lo contrario. Su padre era inventor (es el que inventó el faro para bicicletas) pero el alcoholismo acabó con él. Su madre era concertista de piano y fue quien orientó a Welles hacia el mundo de las artes. Sus padres se separaron cuando él tenía 4 años y se fue a vivir con su madre a Chicago. Poco después de cumplir los nueve su madre murió y fue educado bajo la tutela de Dudley Craft Watson. Un año después, con apenas cumplidos los diez, Welles se escapó de casa con una de las hijas de Watson. Les encontraron en Milwakee una semana después cantando y bailando en la calle para conseguir dinero. Le llevaron a una escuela, la Todd School, donde enseguida vieron que Orson era un niño prodigio y diseñaron una educación a su medida orientándola hacia los temas que más interés despertaban en él. Fue allí donde empezó a actuar y a producir sus primeras obras de teatro. Su primer montaje, con solo diez años, fue nada menos que “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mister Hyde”

Cuando tenía quince años murió su padre y gastó el poco dinero que heredó en viajar a Europa. En Dublín, al pasar frente al Gate Theatre, decidió entrar presentándose como un gran actor de Broadway para pedir que le hiciesen una prueba. El director del teatro no le creyó, pero accedió a hacerle la prueba. En cuanto le vio actuar le contrató. Poco después Welles hizo allí uno de los principales papeles en Jew Suss. El éxito fue tal que las críticas llegaron incluso a los EEUU. De vuelta a casa vio, sin embargo, que su fama había sido efímera y compaginó las interpretaciones en pequeños papeles con otras de sus pasiones: la escritura y el dibujo.

En 1933 tuvo su oportunidad en algunos montajes del Off- Broadway. Preparó intensamente dos papeles en un montaje de Romeo y Julieta. Las dificultades económicas hicieron que aquel montaje jamás llegase a estrenarse, pero Welles no se amilanó y organizó un festival de teatro dramático para el que invitó a varios de los técnicos del frustrado montaje de Romeo y Julieta y a algunos actores de compañía irlandesa con la que había trabajado. Obtuvo un éxito clamoroso que le permitió hacer una gira. Poco después conoció a John Houseman, que estaba haciendo pruebas a varios actores para incorporarlos en el Federal Theatre Project. En aquella época Welles era un actor casi desconocido con un inmenso talento. Houseman tuvo la habilidad de reconocer al genio que estaba en ciernes.

Para poder vivir complementaba sus escasos ingresos teatrales con trabajos como actor en la radio hasta que, finalmente, en 1936, Houseman le contrata para dirigir un Macbeth con la unidad de Teatro Negro del Federal Theatre Project. Aquel montaje fue revolucionario y fue conocido como el Voodoo Macbeth, ya que había situado la acción en Haití. De nuevo obtuvo un gran éxito y el montaje giró por diferentes Estados. Durante la gira, el protagonista se sintió enfermo y Welles le sustituyó personalmente pintándose la cara de negro. Con 20 años estaba considerado como un prodigio en el mundo del teatro. Ya en aquella época fue de los primeros directores en dar una importancia capital a la iluminación y a la capacidad expresiva y escénica de la luz.

Meses después abandonó el Federal Theatre Project junto a John Houseman para crear el Mercury Theatre, una compañía de repertorio que contaba con actores como Joseph Cotten y Agnes Moorehead, que colaborarían en la mayor parte de sus proyectos durante muchos años. El primer montaje del Mercury Theatre fue una versión del Julio César de Shakespeare ambientada en la Italia fascista de la época. Las entusiastas ovaciones del público obligaban a interrumpir las representaciones a veces durante más de diez minutos. Fue entonces cuando creó el Mercury Theatre on the Air, para radiar obras teatrales y clásicos literarios en la CBS. El programa del 30 de octubre de 1938 marcó un antes y un después en la historia de la radio con la emisión de La guerra de los mundos, de H.G.Wells. Aquí tienes una pequeña muestra de lo que fue aquella emisión radiofónica: 

La fama de Welles alcanzó inmediatamente todos los EEUU y le llovieron ofertas para producir y dirigir nuevos proyectos. Entre ellos estaba el contrato que le ofreció la RKO para que dirigiera dos películas cediéndole absolutamente el control de la producción: guión, casting, dirección, elección de técnicos y, lo más importante, el derecho al “final cut”, es decir, el montaje final de la película. Con este contrato Welles y la mayor parte del Mercury Theatre se desplazaron a Hollywood. Estuvieron trabajando en un par de proyectos (uno de ellos era una adaptación de “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad planteado con cámara subjetiva) que finalmente no fueron aprobados por la RKO. Sin embargo, el tercer proyecto que propuso sí fue aprobado: Ciudadano Kane, una película basada en la vida del magnate de la prensa norteamericana William Randolf Hearst. Escribió el guión junto a Herman J. Mankiewicz y John Houseman. También fue el productor, director y protagonista absoluto de la película. El guión original fue cambiado muchas veces por Welles porque quería crear un personaje del magnate mucho más complejo y misterioso que el del propio Hearst. Para hacerlo tomó como referencia a Howard Hughes, Robert McCormick y Joseph Pulitzer, y no dudó en añadir clarísimas referencias autobiográficas, sobre todo en la parte de la película que relata la infancia del protagonista a manos de un tutor legal.

En cuanto RKO aprobó el proyecto, Welles contrató a los mejores técnicos que conocía para que le ayudaran a llevarlo adelante (su experiencia como director se limitaba a un corto que había realizado unos años antes). Entre ellos estaba Gregg Toland, el director de fotografía que durante un mes le enseñó a Welles la técnica y los trucos que más tarde emplearía en la película, una película que se caracteriza y que ha pasado a la historia del cine precisamente por su planteamiento tan innovador y revolucionario en cuanto a guión (cuenta los 75 años de vida del protagonista, su ascensión al poder y su caída), la impresionante puesta en escena, la originalidad de los encuadres y los movimientos de cámara, la utilización del plano secuencia, los absolutamente innovadores juegos de luces y sombras, el extraordinario montaje hecho por el que después sería gran director Robert Wise, la maravillosa utilización de los flashbacks y las transiciones temporales, la forma de utilizar el sonido o la especialísima utilización del gran angular y la profundidad de campo (haciendo que durante toda una escena que pasa en primer plano podamos ver y oír lo que pasa en un lejano segundo plano, como en la célebre secuencia en la que la madre del niño cede su custodia legal mientras detrás, fuera de la casa, a través de una ventana vemos al chaval jugando con un trineo en la nieve).

La innovación de Welles en Ciudadano Kane fue tal que, por ejemplo, hacía que el compositor creara la música no al final de la película, como solía y suele hacerse, sino durante el rodaje, de forma que el montaje de la película se hacía, a veces, en función de la partitura musical.

Para que te hagas una idea de lo que esta película representa como innovación en el lenguaje audiovisual, he seleccionado tres escenas donde podrás apreciar la particular forma de narrar de Welles mediante transiciones por barrido, la importancia que concede a la iluminación, y la original y sabia utilización de los movimientos de cámara. En la primera, un viejo (Joseph Cotten de mayor), nos habla del joven Kane y de su matrimonio, que define como un matrimonio como cualquier otro, para pasar a ver la realidad de ese matrimonio y su progresivo deterioro. Para mostrárnoslo sin necesidad de explicaciones, Welles utiliza la técnica de la transición por barrido, en la que vemos la escena del desayuno de la pareja a lo largo del tiempo y nos cuenta, elípticamente, su progresivo deterioro. Cada paso de tiempo se separa mediante el paso de una cortinilla oscura y la aparición de los personajes vestidos de diferente manera, acusando físicamente el paso del tiempo y, sobre todo, mostrando inequívocamente actitudes cada vez más frías y hostiles. El decorado del fondo también refleja el paso del tiempo. La música (un suave vals al principio y una música mucho más agresiva después), enfatiza la percepción que tiene el espectador de que la pareja se está distanciando. El plano final muestra, no podía ser de otra manera, la incomunicación total de dos seres que no tienen ya nada que decirse, y el distanciamiento de la pareja, que queda reflejado en la distancia que les separa en la mesa y que hasta entonces no hemos visto porque la cámara encadenaba una serie de plano/contraplano de los actores. Sutilmente Welles cambia la posición de la mujer en el segundo paso de tiempo, alejándola del lado de él para situarla finalmente al otro extremo de la mesa (te pido disculpas por la mala subtitulación, pero no he encontrado otra copia disponible mejor):

En la segunda  secuencia que he elegido nos encontramos a un Kane que acaba de comprar su primer periódico (que convertirá en uno de los precursores de la prensa más amarilla anteponiendo conceptos como cifra de ventas o manipulación a valores intrínsecos del periodismo como la veracidad de la información y el respeto a la verdad) haciendo cambiar la primera página de la edición para incluir su personal declaración de principios (por supuesto totalmente contrarios a lo que realmente hace). Fíjate en como Welles utiliza aquí la luz. Cuando Kane se acerca a la mesa para firmar la declaración, sus dos compañeros están iluminados y el papel donde ha escrito la declaración también, pero él, en medio de ambos, permanece en la sombra, sugiriendo al espectador que no está frente a un hombre claro que juega limpiamente sus cartas, sino todo lo contrario, un ser misterioso que se esconde para ocultar sus verdaderas intenciones. La posición de la cámara tampoco es casual, nos ofrece un plano contrapicado de Welles que transmite la sensación de que es un ganador, de que, pase lo que pase, él va a ganar:

En la tercera secuencia puedes ver la originalidad del movimiento de cámara que nos lleva desde el cartel luminoso con el nombre de la cantante atravesando una claraboya que hay en el tejado a una pequeña mesa donde está esa cantante totalmente derrotada y perdida, a la que vemos a través de un plano picado que nos indica que es una perdedora, y que, pase lo que pase, va a perder: 

La crítica aclamó la película considerándola como una verdadera obra maestra. Sin embargo, a pesar de estar considerada hoy quizá como la mejor película de la historia del cine, tuvo un sonado fracaso en taquilla. Dos fueron las causas principales de ese fracaso: que el público de 1941 no estaba preparado para asimilar lo que veía en la pantalla y, sobre todo, el boicot y las presiones que los medios de comunicación de Hearst hicieron contra la película intentando por todos los medios que no llegara a estrenarse. No lo consiguieron, pero fueron muchas las plumas que Welles y la RKO dejaron por el camino. La presión de Hearst llegó incluso a amenzar con no publicar en sus periódicos anuncios de las películas que estrenaban las productoras que no boicoteasen el film y llegó a conseguir que los grandes estudios hiciesen una oferta a RKO para comprar los derechos de la película y poder, así, destruirla.

La película, a pesar de contar con nueve nominaciones en los Oscar de aquel año, pasó sin pena ni gloria por las salas norteamericanas. Diez años después cineastas franceses como Truffaut y Godard la utilizaron como paradigma de lo que a partir de entonces pasó a denominarse como cine de autor, lo que facilitó el nacimiento de la Nouvelle Vague. En los sesenta se convirtió en una película de culto en los ambientes universitarios. Los sucesivos pases en las televisiones de todo el mundo y sus innumerables ediciones en dvd permitieron, finalmente, que Ciudadano Kane diera beneficios económicos casi cinco décadas después de estrenarse.

Tras Ciudadano Kane, Welles llevó adelante el otro proyecto que contemplaba su contrato con la RKO: la historia de la saga familiar de los Amberson. Contó para ello, cómo no, con sus incondicionales amigos del Mercury Theatre. El retraso en el rodaje y los malos resultados comerciales de Ciudadano Kane hicieron que la RKO renegociase el contrato con Welles durante el rodaje quitándole el derecho al “final cut”. Eliminaron cincuenta minutos de lo rodado por Welles, rodaron escenas añadidas, cambiaron el orden de montaje de las secuencias y añadieron un final feliz que no tenía la versión de Welles. Fue la primera vez que Welles se enfrentó a un gran estudio para defender su libertad creativa. A partir de entonces esa lucha fue la constante de su vida ya que él consideraba el cine como un arte y no como una industria o un negocio, pero quienes tenían el dinero y el poder, como suele acaecer, no tenían esa visión idealista del arte, sino más bien la contraria.

En esa época de cambios y disputas con los estudios, Welles saca a relucir otra de las características de su polifacética personalidad, la de escritor comprometido políticamente con sus ideales. A principios de los 40 tiene una columna de opinión en el New York Post, que le granjea nuevos y acérrimos enemigos opuestos a su defensa de los derechos de los negros y en contra de la segregación. En 1943 se casa con la que entonces era un mito viviente: Rita Hayworth, con la que estuvo casado cinco años (se divorció al acabar el rodaje de La dama de Shanghai, película mítica del cine negro que Welles protagonizó y dirigió, y que incluye una antológica escena de un tiroteo en una sala llena de espejos que luego muchos han intentado imitar)

Una película que dirigió en 1943 sobre la caza de un criminal de guerra nazi que vive clandestinamente en América (The stranger), le permite tener un éxito de taquilla que le ayuda a limar asperezas con los grandes estudios y a romper su imagen de director problemático y la reputación de sus películas de ser veneno para la taquilla. La polémica, sin embargo, no le fue ajena tampoco a esta película, que fue vetada en varios Estados del Sur más conservador de los EEUU por su temática y por la pública postura antisegregacionista de Welles.

Resuelta momentáneamente su crítica situación financiera, produjo y dirigió la versión musical de “La vuelta al mundo en 80 días”, de Julio Verne, con temas musicales nada menos que de Cole Porter. Sus socios en la producción le dejaron plantado y él invirtió hasta el último duro en aquel proyecto que nuevamente le arruinó. Consiguió, finalmente, convencer al presidente de los estudios Columbia para que invirtiese en aquel proyecto a cambio de producir, dirigir e interpretar una película para la Columbia. Aquella película fue “La dama de Shanghai”, que fue aclamada en Europa pero pasó sin pena ni gloria por los EEUU.

Los problemas con los estudios hicieron que se centrase entonces en la interpretación de películas dirigidas por otros. Harto de los EEUU se fue a Europa, donde protagonizó algunas de sus películas más famosas. Enamorado desde siempre de Shakespeare, consiguió que Republic Pictures le financiase una versión de bajo presupuesto sobre Macbeth, donde de nuevo destacaría la utilización de largos planos secuencia y la profundidad de foco tan característicos de Ciudadano Kane.  Financieramente fue un nuevo desastre, aunque nuevamente triunfó en los ambientes culturales europeos. Una película dirigida por Carol Reed sobre una novela de Graham Greene, “El tercer hombre”, le encumbraría de nuevo como el gran actor que era. Aquí le tienes en la famosa escena de la noria junto a su inseparable Joseph Cotten:

Con el dinero que conseguía en las películas de otros que él interpretaba dirigía sus propios proyectos. Othello, realizada con enormes dificultades financieras entre 1949 y 1951, fue otro de sus grandes sueños hechos realidad. A pesar de ganar la Palma de Oro en el festival de Cannes, no se estrenaría en los EEUU hasta pasados tres años.

Durante estos años compagina sus interpretaciones cinematográficas con programas y series de televisión que dirige, entre ellas una serie de documentales sobre diferentes partes del mundo vistas con su particular visión entre las que se encuentra un documental sobre el País Vasco. Su relación con España sería siempre muy estrecha, habiendo realizado aquí varias de sus películas (“Mr. Arkadin”, o “Campanadas a medianoche”, la última parte de su trilogía Shakesperiana que, a través de la historia de Falstaff, incluye fragmentos de cinco obras diferentes de Shakespeare). Fue un enamorado de los toros y gran amigo de toreros como Dominguín o Antonio Ordóñez, en cuya casa de Ronda está enterrado.

En 1959, Universal Studios le contrata para dirigir y coprotagonizar junto a Charlton Heston otra de las películas que han pasado a formar parte de la historia del cine: “Sed de mal” (Touch of evil), basada en una novela de Whit Masterson que Welles reconocería años después que ni había leído cuando escribió el guión. Fue el propio Heston, en la cumbre de su carrera por aquel entonces, quien más insistió a la Universal para que Welles dirigiera la película. A pesar de que de nuevo aparecieron los durísimos enfrentamientos con los estudios por la forma de dirigir de Welles, sus constantes retrasos y excesos de presupuesto que llevaron a que los estudios rodasen nuevas escenas, suprimiesen algunas de las rodadas por Welles y cambiasen el montaje, la película es una verdadera obra maestra. El inolvidable plano secuencia con el que se inicia la película es, posiblemente, uno de los mejores inicios de película de la historia del cine. Aquí lo tienes. Fíjate en los movimientos de cámara, en la utilización de la luz, en la impresionante puesta en escena…

En 1960 empezó a rodar el que sería uno de los proyectos más importantes de su vida: Don Quijote. Era el sueño con el que siempre había soñado. No encontró estudio que quisiera financiarlo, así que lo hizo él personalmente con los ingresos que le reportaba trabajar como actor en otras películas. El rodaje empezó en Méjico, pero las dificultades económicas hicieron que se alargase durante años por lo que tuvo que cambiar de actores, localizaciones, etc. Welles jamás llegó a acabar su Don Quijote, que quedó incompleto, como otros muchos proyectos de este incomprendido genio del cine que, de no haber tenido que pasar media vida buscando financiación para sus películas, podría habernos dejado una generosa colección de obras maestras.

Otra de las películas que dirigió fue “El proceso”, basada en la novela de Kafka. De ella decía que sería la película que se llevaría al cielo. A lo largo de su vida compaginó sus trabajos en el teatro y en el cine con la realización de programas de televisión y doblaje. Otra de sus grandes pasiones era la magia. Siempre dijo que guardaba su maletín de trucos de mago por si algún día le iba tan mal en el mundo del cine que tenía que cambiar de profesión. Uno de los programas de televisión que realizó en 1968 se llamaba “Orson´s bag”, e incluía gags cómicos, comentarios sobre viajes y escenas de su siempre adorado Shakespeare. Aquí le puedes ver recitando el monólogo de Shylock en “El mercader de Venecia”:

Uno de sus últimos proyectos, “The other side of the wind”, estaba casi rodado cuando las dificultades financieras que siempre le habían acompañado aparecieron de nuevo. Esta vez, cansado ya de bregar y bregar con los estudios norteamericanos, consiguió una financiación muy atípica para una película: iraní. El problema que tuvo esta vez es que cuando la película ya estaba en su fase final y casi preparada para ser estrenada, se produjo la revolución de los Ayatolahs en Irán que depusieron al Shah. Diferentes pleitos de derechos de propiedad de esa película han impedido que llegase a estrenarse incluso más de treinta años después de haberse rodado. La avaricia de los especuladores y los financieros ha seguido a Welles incluso hasta más allá de su tumba. Es un verdadero crimen contra la humanidad tener hoy oculto ese material casi acabado.

Welles tenía opiniones muy claras y personales sobre todo aquello que le apasionaba. Del cine decía que “Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta”. De su pasión por la escritura solía lamentarse diciendo que “ lo peor es cuando has terminado un capítulo y la máquina de escribir no aplaude”. También tenía muy claro que la interpretación se debía hacer siempre desde la verdad, desde el fondo de ti mismo. Por ello consideraba, como puedes ver en esta pequeña entrevista, que la creación de un personaje es como la escultura: tienes que ir quitando aquellas partes de ti que no van con el personaje para dejar visibles sólo aquellas que sí coinciden con él:

Welles murió de un ataque al corazón en 1985. Aquí le tienes en una entrevista televisiva que concedió una semana antes de morir en la que cuenta cómo su vida ha sido una constante lucha con los estudios por poder hacer cine en libertad, por defender la creación artística frente al negocio, por reivindicar que el cine es un arte y no una mercancía en manos de financieros y especuladores a los que sólo les preocupa el beneficio final que aparece en la última línea de  la cuenta de resultados. Hay quien considera que Welles fue un ególatra, un idealista o un ingenuo. Yo particularmente estoy convencido de que fue un genio que jamás renunció a lo que creía: que lo que verdaderamente importa no es ganar dinero, sino crear arte, que vivir es comprometerse, y que cambió radicalmente la forma que todos tenemos de ver y hacer cine. Y por eso le estoy inmensamente agradecido. 

La entrada de hoy está dedicada al que muchos consideran el mejor actor de todos los tiempos: Marlon Brando. De espíritu rebelde y una personalidad extraordinaria, rompió todos los cánones de la interpretación cinematográfica. Fue el primero en utilizar el que luego sería famoso “Método” basado en las enseñanzas de Stanislavski demostrando que esa forma de interpretar podía servir tanto para el Kowalski de Tennessee Williams como para el Julio César de Shakespeare. Elia Kazan, que le conocía muy bien y que ttambién conocía el Método, decía de él que Brando tenía un método, pero que no era el Método. Maestro indiscutible de todos los que han venido después, ha sido, sin duda, el actor al que todos han querido imitar o seguir. Con una voz muy particular y una forma de decir que casi parecía arrastrar las palabras, era, sin embargo, capaz de decir a Shakespeare con un impecable acento inglés y una dicción perfecta. Polifacético como pocos, camaleónico hasta el extremo, siempre dejaba su impronta en todos los papeles que interpretó. Nunca consideró que ser actor fuese algo excepcional, más bien al contrario, y se preguntaba  si también le aplaudirían si en lugar de ser actor fuese un buen fontanero. Brando era un actor y un ser humano al que podías amar u odiar, pero nunca te dejaba indiferente. Inteligente y comprometido con todas las causas que consideraba justas, jamás renunció a defender todo aquello en lo que creía: luchó por la defensa de los indios norteamericanos, contra el apartheid sudafricano y la discriminación racial en su propio país… Siempre vivió a contra corriente, la única manera de vivir que encontró que no le obligaba a traicionarse a sí mismo, porque como él decía, “hay que vivir de cualquier manera, sin regla alguna”.

Desde muy joven su fuerte carácter marcaría para siempre su vida. Nacido en Omaha, Nebraska, hijo de un representante de comercio muy severo y de una madre actriz alcohólica, nunca tuvo problemas con los estudios aunque sí con su innata rebeldía que le llevaba a enfrentarse siempre con cualquier autoridad que tuviera delante. Expulsado de varios colegios, su padre le obligó a entrar en la academia militar de Shattuck, de la que también fue expulsado. Trabajó como albañil durante tres meses pero, convencido de que aquello no iba con él, convenció a su padre para que le dejara ir a estudiar arte dramático en Nueva York donde vivía una de sus hermanas. Allí, para pagarse sus estudios, simultaneó sus estudios con trabajos de ascensorista, lavaplatos, botones, repartidor, etc. El destino quiso que Stella Addler, una de las fundadoras del Actor´s Studio, fuese quien se encargara de guiarle por el mundo de la interpretación y de pulir a aquel joven recién llegado de provincias que tenía un talento inigualable. Un día, durante la clase de interpretación, propusieron a los alumnos que actuasen como si fuesen gallinas en un gallinero que descubren una bocina. Mientras todos los estudiantes se pusieron a pasear moviendo sus brazos como si fuesen alas y haciendo sonar la bocina sin parar, Brando se encaramó encima de un armario y no hizo ni caso de la bocina. Cuando le preguntaron por qué había hecho eso, él dijo: Soy una gallina y no tengo ni idea de lo que es una bocina.

Prosiguió compaginando los más diversos oficios con su formación actoral pero, impetuoso como era, no tardó en debutar en el teatro, aunque no con el resultado que él deseaba. De su primer papel en un escenario guardaba un amargo recuerdo que jamás olvidó: “Estaba en Nueva York trabajando de ascensorista en un hotel. Ingresé en el cuadro escénico del New York School for Social Research de Piscator y en 1944 trabajé en Long Island, formando parte de una compañía de provincias. Tenía que aparecer en escena en el último acto y dar una mala noticia. La noche del estreno lo hice muy mal. Estaba tan cohibido que me formé un lío con el diálogo. Nadie se enteró de lo que estaba diciendo. Uno de los críticos escribió: El muchacho que hacia el final de la obra apareció en escena para dar la noticia del desastre, estuvo a punto de causar otro…”

Poco después tuvo otra oportunidad en la comedia I remember Mama… y en 1946 llamó la atención por su interpretación naturalista en Truckline Café, dirigido por el que después sería el director que le lanzó a la fama: Elia Kazan. La enorme presencia escénica de Brando que, invariablemente, atraía siempre la atención del espectador, hizo incluso que el propio Kazan tuviera que modificar la escenografía y sus entradas en escena ya que, literalmente, se comía al resto de actores. Kazan quería montar la obra de Tennessee Williams “Un tranvía llamado deseo”, y, aunque el personaje original de Kowalski se alejaba del perfil de Brando ya que era más mayor y grueso, Kazan le recomendó a Brando que fuera a ver personalmente al propio Williams para convencerle de que él tenía que ser Kowalski. En cuanto le vio Willimas no lo dudó ni un momento: “Es exactamente el personaje que me hubiera gustado crear. Tómenselo como una presunción mía o bien como un homenaje, como prefieran, pero es cierto que cada uno de sus gestos, todo lo que hace, responde a las coordenadas del personaje que tengo en mi cabeza y me confirma esta convicción”.

Tras dos años de representar el Tranvía en Broadway y de rechazar varias propuestas cinematográficas, en 1950 Brando aceptó debutar en el mundo del cine en “Hombres”, una película producida por Stanley Kramer: “Firmé un contrato con él porque me gustó su mirada. Tiene una mirada inteligente y honrada. En seguida le aprecié. Además era el primer productor de cine independiente decidido a luchar contra las grandes compañías. Me alegré de trabajar para él. Nuestra película fue un fracaso comercial, pero el esfuerzo era sincero y eso es lo importante.” Entre otras cosas aceptó ese papel porque le permitía demostrar y demostrarse a sí mismo que era un actor capaz de interpretar registros muy diferentes a los de Kowalski. La película trata de un grupo de excombatientes mutilados. En ella Brando interpreta a un exsoldado paralítico de cintura para abajo. Fiel a su forma de trabajar y de preparar los personajes, pasó un mes en un hospital militar observando a los militares heridos. Ajeno por completo a las convenciones de la industria cinematográfica, actuó según su propio criterio creando una interpretación sensible e introspectiva que rompía con todos los moldes vistos hasta entonces.

No deja de sorprender, y muchos se lo recriminaron, que abandonara definitivamente los escenarios tan pronto para dedicarse por entero al cine. Brando era un monstruo de la escena, en el ambiente teatral se sentía mejor tratado y mucho más integrado que en el del cine y habría podido hacer una carrera teatral fabulosa, pero, sin embargo, en 1949 se bajó del escenario para nunca más volver a subirse a uno.

El propio Kazan, que había apostado fuerte por él para dar vida a Kowalski (inicialmente le ofrecieron el papel a Burt Lancaster, diez años mayor que Brando), dirigió la versión cinematográfica de El tranvía que le catapultó a la fama y que le valió su primera nominación al Oscar al mejor actor. La mezcla de brutalidad salvaje y vulnerabilidad que Brando le dio a su Kowalski han pasado a formar parte de la historia del cine:

La interpretación fue la tabla de salvación para aquel joven rebelde que se abría paso en un mundo que desconocía: “Cuando interpreto me transformo. Me quema dentro una especie de fuego, una especie de delirio. Y me siento fuerte, feroz como un león. Sólo esto. Si soy un buen actor o no, es algo que nunca he sabido. Lo siento.” Tras el rotundo éxito de El tranvía, Brando volvió a repetir con Kazan en “Viva Zapata” y volvió a repetir nominación al Oscar. A continuación aceptó enfrentarse a un nuevo reto en su carrera: interpretar al Marco Antonio de Julio César, dirigido por Joseph L. Mankievicz, que le supuso una nueva nominación al Oscar. Su impresionante monólogo ante el pueblo de Roma con el cuerpo inerte de César, al que acaban de asesinar, a sus pies, es toda una lección de interpretación: 

Un año después, en 1954, haría Salvaje y otra nueva película dirigida por Elia Kazan: La ley del silencio (On the waterfront), que le valió una nueva nominación al Oscar que esta vez sí consiguió. Ambientada en el mundo de los estibadores portuarios y de las mafias que lo controlan, Brando interpreta a un joven exboxeador que se debate entre seguir los consejos de su hermano mayor (un Rod Steiger fabuloso, como siempre), para que renuncie a sus escrúpulos y su visión idealista del mundo y acepte ser corrompido. La escena entre ambos en la parte trasera de un taxi está considerada como una de las más memorables de la historia del cine. Sin embargo Brando nunca le concedió excesiva importancia a esa escena a nivel interpretativo sino que consideraba que el mérito de la escena consistía en que lo que en ella se plantea crea una fuerte empatía con el espectador.

Considerado como uno de los grandes mitos del cine, jamás aceptó integrarse en el mundo del show business de Hollywood: “Cuando decidí ir a Hollywood era un joven lleno de confusiones y presunciones. Muy perezoso, con poca cultura y tan solo un poco sagaz. Por lo tanto era bueno para hacer cine… Aquí las pasiones dominantes son el temor y el dinero. La gente es esclava de su riqueza. El teatro está constituido por grupos compenetrados que trabajan para un fin. El cine, en cambio, está formado por multitud de departamentos, cada uno de los cuales trabaja por su cuenta… Cada mes recibo un par de guiones de vaqueros y varios de películas de gánsters. Los devuelvo sin molestarme en dar una respuesta. No me gusta matarme para ganar dinero. Pero en mi carrera si se quiere ganar algo, uno se ve en la necesidad de vivir en Hollywood para estar a mano cuando el estudio te necesita. No es que considere el dinero como un pecado. Sin embargo creo que es una inmoralidad que sea él quien te gane a ti y no tú a él. Me da náuseas que en América el ser pobre esté considerado peor que ser un criminal… Aborrezco la forma que tiene Hollywood de comprar a un actor con dinero, como si se tratase de una mercancía cualquiera. Todos los productores hacen películas sin alma, únicamente para ganar dinero. Y eso no sería nada si lo admitiesen, pero todos creen ser unos artistas, cuando en realidad no son más que unos simples comerciantes.”

Apasionado de la percusión (siempre que podía se refugiaba tocando los bongos y los tambores africanos de su colección particular), no dudó en aceptar un papel en la comedia musical Ellos y ellas (Guys and Dolls), donde tenía que bailar y cantar junto a Jean Simmons, a pesar de que ninguno de los dos  lo había hecho nunca. Brando siempre recordó aquel rodaje como uno de los más divertidos de su carrera.

Durante aquellos años se permitió rechazar papeles que han pasado a formar parte de la historia del cine: el de Gary Cooper en Solo ante el peligro, el de Charlton Heston en Ben-Hur, el de Peter O´Toole en Lawrence de Arabia… e incluso el de Robert Redford en Dos hombres y un destino.

Su posicionamiento político de izquierda y la defensa de las causas que consideraba justas eran una de las prioridades más importantes en su vida, más incluso que la interpretación: “No creo que exista en la tierra oficio más estúpido que el del actor. La lucha contra los prejuicios raciales es la única cosa en la que aún creo y por la que aún soy capaz de batirme con cierta convicción. Para mí el mundo es una gran porquería y lo detesto con todas mis fuerzas. Pero con exasperada incoherencia me obstino en pensar que puede ser o llegar a ser mejor. Pero en ese sentido el camino es largo, lleno de necesidades y de locos insensatos que sería necesario extirpar. Extirpar con rabia y violencia… Soy un divo, un personaje del cine. Y mi gesto no pasa inadvertido. Espero que muchos individuos famosos, mimados por la fortuna y la popularidad, decidan imitarme. Señores, el mundo va mal. Aquí todos lo repiten constantemente, pero luego se quedan quietos. Inútiles. Sin iniciativa. Yo me considero un ciudadano del mundo. El día en que me toque reventar, quiero sentirme tranquilo…  Un tipo como yo resulta siempre un fastidio para todos. En mi país te acusan de comunista y pretenden haberte clasificado. ¡Pero qué comunismo! Yo estoy a favor de la justicia, de la paz. Este es mi verdadero partido, mi ideal, mi nuevo trabajo… Lucharé como un condenado contra la terrible injusticia y estupidez de los hombres. Solo a través de una lucha constante y del compromiso de todos se puede avanzar y llegar a la verdadera justicia social.”

Harto de no poder controlar el resultado final de su trabajo, acabó dirigiendo finalmente un western que produjo con su propia productora: El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks), que el tiempo se ha encargado de convertir en todo un clásico, a pesar del fracaso comercial que tuvo en su estreno. Atraído constantemente por lo nuevo, por los retos, no dudó en abordar la comedia en Dos seductores (Bedtime Story), junto a David Niven, en la que interpretan a un par de caraduras gigolós que se dedican a vivir de las mujeres en la Costa Azul. El contraste entre la distinción y la elegancia del personaje de Niven y la vulgaridad y la ordinariez del personaje de Brando, le permitió elevar su vis cómica hasta extremos inimaginables. De esta película Brando siempre comentó que era de las pocas en las que cada noche tenía ganas de que llegara la mañana siguiente para rodar con Niven, que le hacía reír a carcajadas.

En esta época solía retirarse a vivir largas temporadas en Tetiaroa, una isla que compró en Tahití, y que había descubierto durante el rodaje de Rebelión a bordo. Aquel rodaje también le dio la oportunidad de enamorarse de Tarita Teripaia, actriz de Bora-Bora con la que compartía el cartel y que sería su tercera esposa. De él decía Tarita: “ Conocí a Marlon durante el rodaje de Rebelión a bordo. Al final Marlon estaba enamorado de mí y quería seguirme hasta el fin del mundo. Fue todo muy bello. Pero tenía miedo. Era un extranjero y nuestro amor resultaba difícil. Después, cuando fui conociendo el grado de locura de Marlon, un grado de locura poco habitual en un ciudadano de la civilización tecnocrática, fui convenciéndome de su encanto especialísimo y de lo fácil que iba a resultar nuestro amor…”

Hombre solitario y terriblemente independiente, nunca pudo, ni quiso, integrarse en el mundo del star system hollywoodiense. Consideraba que la televisión era una institución diabólica para ir superando el grado de cretinez de las generaciones, y no soportaba la relación con la prensa: “Estoy harto de palabrería. Incluso los periodistas que me entrevistan falsean mis palabras para sustituirlas por lo que creen más interesante para el público. Me preguntan qué cosa como para el desayuno, cuál es la medida de mi camisa, qué impresión me produjo la canción de Los Tres Cerditos cuando era niño. Y luego, si prefiero las chicas, apostar en las carreras o jugar con un yo-yo. Y claro, ¡no sé qué responder! Incluso si no digo más que sí o no, cuando leo el periódico, me entero de que sólo como yogurt, que pienso convertir Los Tres Cerditos en una ópera y que he creado un nuevo tipo de yo-yo al que he denominado Sellhey Winters, porque estoy secretamente enamorado de ella… Puede incluso que termine en una casa con piscina, paseando en coche descapotable y cenando todas las noches en Ciro´s, o donde sea que suelen cenar los artistas de cine. ¡Puede que así termine, pero no será porque no haya intentado evitarlo!” 

La llegada de los setenta supuso para Brando un resurgir que pocos esperaban. Queimada (Burn), de Gillo Pontecorvo y su inolvidable creación de Don Vito Corleone en El padrino (The Goodfather), fueron los pilares sobre los que Brando apuntaló su resurrección, una resurrección que consolidó definitivamente con otra de las creaciones más importantes de su carrera, el Paul de El último tango en París, un papel que él consideró como el más personal de todos los que había interpretado, en el que Bertolucci le dejó improvisar hasta el extremo de que el protagonista de la película acabó pareciéndose más al propio Brando que al Paul del guión original.

El destino, y la tozudez y buen hacer de Brando, hicieron que el papel de Don Vito Corleone fuese finalmente para él. Los estudios habían pensado en Lawrence Olivier primero y en Burt Lancaster después, pero Brando pidió que le hiciesen una prueba en la que presentó el personaje que había creado en su casa solo frente a un espejo y más tarde frente a una cámara, maquillándose a sí mismo. De nuevo ser muy joven para un papel determinante en su carrera (tenía 48 años cuando rodó El Padrino) no fue un obstáculo para un actor con la determinación y el carácter de Brando. Esta interpretación le valió su segundo Oscar, un premio que se negó a recibir en solidaridad con los indios norteamericanos, aprovechando la ceremonia para que una actriz india leyese una carta suya denunciando su explotación y el trato que habían recibido de la industria del cine.

Alcanzar la fama tan joven y ser considerado un sex symbol le habían marcado profundamente hasta que, en su madurez, consiguió superarlo: “Me habían impuesto el cliché de guapo a la fuerza, del musculoso a toda costa que debía seguir el juego. Ahora le diré que el hecho de que se me haya caído el pelo, haya engordado unos cuantos kilos y me hayan salido algunas arrugas no me preocupa. Soy un actor, no un sex symbol, ¿no? Este ha sido el equívoco que ha envenenado mi existencia y ha reflejado a Marlon Brando bajo una luz falsa a los ojos del público.”

En los últimos años de su vida Brando, que se había retirado varias veces del mundo de la interpretación, tuvo que volver a ponerse frente a la cámara para conseguir el dinero suficiente para poder sufragar los enormes gastos que tenía fundamentalmente para atender la defensa jurídica de uno de sus hijos acusado de asesinato.  A esta época pertenecen sus intervenciones breves en títulos como Apocalypse Now, de nuevo de Francis Ford Coppola o Superman.  A pesar de ser uno de los actores que dinamitaron los sueldos de la industria del cine llegando a cobrar un millón de dólares por día de rodaje, el dinero no era su principal motivación para seguir trabajando, y, a veces, donaba la totalidad de lo que cobraba a las causas humanitarias que quería apoyar. De estos años Brando siempre comentó que lo mejor que le había pasado fue haber conocido a uno de los mejores actores norteamericanos de la nueva generación con el que mantuvo una estrecha amistad: Johnny Depp. Aquí les tienes compartiendo escena en Don Juan de Marco, el rodaje en el que se conocieron.

La vida le dio muchos golpes ( a la condena de su hijo por asesinato le siguió el suicidio de una de sus hijas) y los últimos años de su vida fueron muy duros para él. Arruinado y solo,  murió el 1 de julio de 2004 en su casa de Mulholland Drive, en Los Ángeles, una casa que tuvo que vender para hacer frente a los gastos de la defensa de su hijo y que compró su buen amigo Jack Nicholson, que le dejó vivirla sin cobrarle ni siquiera un alquiler que jamás habría podido pagar. Sin embargo nunca perdió su dignidad ya que, como él dijo, “he decidido aceptar la muerte y la vejez con serenidad, no puedo estropear estas interpretaciones, que serán las definitivas…”

De él se ha dicho que era un divo, que era muy exigente y que se empeñaba en negarse a aprender sus diálogos. Es cierto, el propio George C. Scott le dijo una vez que ¿por qué no podía decir dos veces igual una frase? A lo que Brando le contestó que lo hacía porque sabía que él sabría reconocer cual era el pie que le daba en cada ocasión. Brando consideraba que memorizar los diálogos restaba espontaneidad y verdad a la interpretación. En muchas de sus películas obligaba a poner carteles fuera de plano para poder leer sus textos y, según se cuenta, en las secuencias que se rodaban plano contra plano, llegó incluso a poner los carteles pegados en la frente del actor o la actriz que le estaba dando la réplica. Más de una vez le criticaron su forma de trabajar improvisando y cambiando sus diálogos permanentemente, a lo que él contestaba que él trabajaba con actores y que un actor que no es capaz de improvisar no es un actor.

A Brando no le gustaba conceder entrevistas (ni firmar autógrafos, que se han convertido en verdaderas piezas de coleccionista), aunque cuando las concedía daba mucho juego, como en esta que puedes ver para acabar esta entrada en la que a la pregunta de ¿qué es la interpretación? seguida por la inolvidable banda sonora de El padrino, Brando contesta haciendo hablar al silencio como solo él sabía hacerlo…