Diario de un guionista perezoso

De vez en cuando, en manuales y cursos, me encuentro con la pregunta -yo diria que escolástica- de si aquello que le da entidad a una historia son los hechos o los personajes que los viven. Pero… ¿existen los personajes fuera de las historias? Yo diría que no… que van indisolublemente unidos. Claro que hay excepciones…

En las historias de género, especialmente si son seriadas, sí podemos encontrar una cierta preexistencia del personaje. James Bond o Indiana Jones existen como personajes aún antes de vivir su próxima entrega. ¡Pero a qué precio!. Estan condenados a ser iguales a si mismos: Bond, por muchos matices que le incorporen los distintos actores que lo han interpretado, siempre será el mismo: un héroe que basa su éxito en tres factores: su indudable valor, su capacidad de seducción y los prodigiosos recursos técnicos que le proporciona el laboratorio. Pero está condenado a no cambiar, a no aprender nada sobre si mismo… no experimenta el famoso “arco de transformación” que le da densidad a un personaje. Y lo mismo podemos decir de Sherlock Holmes, de Harry el Sucio o de Homer Simpson. En estos casos las tramas son la excusa para volver a poner en circulación al protagonista periódicamente. Pero siempre reaccionará ante los retos que se le van a plantear haciendo honor a la caracterización que vienen arrastrando de una historia a otra. Y su personalidad, su visión del mundo, permanece desde la primera escena hasta la última. ¿Funciona siempre así? Afortunadamente no. Vamos a repasar un poco a Shakespeare…

¿Podríamos decir que Otelo es celoso?. Incluso el arquetipo de celoso, de la misma manera que Bond es el valiente y seductor por antonomasia. Pues no lo es, aunque termine matando por celos. La tragedia de Shakespeare es una muestra perfecta de cómo personajes y tramas no pueden existir separadamente en otro tipo de historias. Precisamente en aquellas historias con una mayor densidad humana.

Otelo no es ni más ni menos celoso de lo que en principio lo somos la mayoría de la población. Ama a Desdémona y es un marido feliz. Esto es lo que percibimos en los primeros momentos de la obra. Si Shakespeare hubiese querido llamarnos su atención sobre su carácter celoso lo habría hecho y pronto. Si nos ha mostrado desde el principio a Falstaff como borrachín, a Macbeth como calzonazos dominado por su mujer… ¿por qué nos oculta este rasgo de Otelo? Porque este carácter celoso no existe de entrada, sino que se va creando a medida que avanza la acción.

Para empezar, desde la estricta teoría dramática, el protagonista de Otelo no es el propio Otelo. Protagonista es aquel que desea algo y pone en marcha las acciones necesarias para conseguirlo. Y ahí arranca todo. Otelo es un sufridor pasivo de Yago y sus argucias. Éste es el auténtico protagonista. Yago sí tiene unos motivos y hace y deshace para lograrlos. Y no encuentra mejor manera de vengarse de los agravios supuestamente recibidos de parte de Otelo que sembrar sus dudas acerca de la fidelidad de Desdémona.

Así, la sinopsis de Otelo no es: Marido celoso mata a su mujer. Este argumento no tendría gran interés. Si él es tan celoso y obtiene pruebas de la infidelidad… pues la cosa acaba como acaba. Se veía venir que un día u otro iba a pasar lo que pasó: que Otelo estranguló a Desdémona. Nada sorprendente y menos aún visto desde el modelo de relación hombre-mujer aún vigente en el Renacimiento. Dudo mucho que una historia así hubiese conservado su interés con el paso de los siglos, más allá de la arqueología literaria.

Pero si la historia de Otelo sigue conservando su fuerza hoy es porque su verdadera sinopsis es otra: Otelo nos cuenta la historia de cómo el corazón de un hombre que vive en paz puede ser deliberadamente envenenado por sus enemigos. Y eso pasaba entonces y sigue pasando hoy. Más allá de las anécdotas concretas de que se sirve el autor, el tema de la pérdida de la paz interior, del derrumbe de nuestros afectos y confianzas sigue siendo un tema vivo.

Concluyendo: Otelo no es celoso, a Otelo lo hacen celoso las maquinaciones de su enemigo. El personaje se ha transformado a medida que le iban sucediendo cosas. Y, finalmente, acaba aprendiendo una verdad terrible sobre si mismo: ha sido injusto con Desdémona y, horrorizado, se suicida.

¿Quién puede separar en esta historia tramas y personajes? Otelo nos demuestra que en las historias verdaderamente grandes, a diferencia de los meros entretenimientos, ambos conceptos forman una unidad inseparable y el uno estira del otro para que la historia avance. Y esto convierte cualquier disputa sobre la supremacia de uno u otro en lo que deciamos al principio: una pura pregunta escolástica.

Aunque la norma general dice que todo cuanto sucede debe ser mostrado y no explicado, es frecuente encontrar exposiciones a cargo de una voz en off en películas a las que no se puede acusar de chapuceras. Aquí tenemos un ejemplo sacado de un film reconocido unánimemente como obra maestra: El Apartamento de Billy Wilder:

Hay otros buenos ejemplos: en El tercer hombre el narrador nos explica las circunstacias de la Viena de 1945, en Casablanca, también se nos cuenta ,de manera documental que la ciudad es un lugar de paso para los que huyen de la guerra. El procedimiento no es exclusivo de los títulos clásicos. Recuerdo, ahora una produccion de los 90, El río de la vida, que nos ofrece un precioso comienzo: alguien nos habla de su familia y de la afición a la pesca en Montana. Pero hay muchos más ejemplos recientes. Así que el procedimiento no ha dejado de tener vigencia.

Creo que es plenamente justificable por motivos de economía. Por ejemplo, en el caso de El tercer hombre, sería muy pesado describir ese contexto con acciones representadas. Habría que crear una serie de escenas dudosamente ligadas a la trama principal. Y no podemos obviarlo, porque sería imposible entender algunos momentos de la historia, sin saber que Viena está bajo una administración multinacional y que el estraperlo es la principal actividad ilegal. Así, que es más rápido resolver la introduccion de ésta manera. Rápido y legítimo. Ahora bien, éste recurso sólo funciona en determinadas circunstancias.

En primer lugar, estas escenas tienen sentido como escena inicial. Una vez terminada debe darse paso a la acción representada. En otro punto de la película estaría fuera de lugar. Son magníficas como planteamiento, pero no sirven para sustituir una acción en mitad de la trama. Por supuesto, puede haber una voz interior mediada la acción, pero ya responde a otro tratamiento y otra intención. Por ejemplo, los fragmentos del diario de la niña en Días del cielo. Pero, esto ya lo veremos en otro post, cuando tenga a mano un fragmento del film.

Segundo, es altamente recomendable, que quien toma la voz sea alguien que forma parte de la historia. En El apartamento es el propio protagonista, en El tercer hombre un testigo privilegiado de los hechos que se narran. En cambio, en Casablanca, sí es una voz ajena (a la manera documental), pero se asimila bien.

Estas escenas, cuando están bien ideadas, no sólo informan de unos hechos, sino que, también cumplen una función expresiva. En el caso de El apartamento, más que hechos, se nos facilita en minuto y medio una caracterización del personaje completa. A un nivel superficial, con sus divertidos recuentos y estadísticas, podemos ya saber que C.C.Baxter es un tipo metódico, disciplinado… contable de profesión y de “alma”.

A un nivel más profundo, lo que Baxter nos está diciendo es: “soy una pequeña pieza en una maquinaria gigantesca”. Precisamente, esta película es la crónica de cómo un pobre hombre acaba tomando las riendas de su vida y su dignidad. Y finalmente sabremos que el motivo concreto de su malestar, el que desencadena la acción y le hace poner en solfa todos los demás aspectos de su vida es su apartamento. Además, lo hace de manera divertida, con esos curiosos datos estadísticos. En un minuto y medio ¿hay quien de más?

Reconozco que el cine de John Cassavetes ha sido, durante años, una de mis muchas asignaturas pendientes. Pero a partir de un taller con Jorge Goldenberg me propuse cubrir esa laguna en mi culturilla cinematográfica. Me fascinó una de las películas que revisamos juntos a fondo: Una mujer bajo la influencia.

Locas en el cine ha habido muchas y memorables. Pero yo tengo debilidad por ésta. Geena Rowlands consiguió por este trabajo la nominación al Óscar a la mejor protagonista. Este film muestra el proceso gradual que lleva a Mabel desde una cierta inestabilidad hasta enloquecer casi por completo. La secuencia que os incluyo es todavía una de las primeras del film, pero el personaje ya apunta maneras. Un momento cotidiano, despedir a los hijos que marchan con la abuela de fin de semana, se escenifica con gran nerviosismo y acumulación de actitudes sorprendentes.

Me salta enseguida a la vista su vestimenta descuidada y chillona, su manera de caminar a trompicones, perdiendo las zapatillas en el césped. Nunca he visto a nadie acercar una bicicleta de una manera tan extraña y poco eficiente como Mabel cuando lleva al coche la de su hijo, con un pie cambiado sobre el pedal y empujando con el pie contrario. Su manera de dirigir la maniobra de la abuela para incorporarse a la circulación. Y la demencial serie de recomendaciones que le hace: “No quiero que pienses: Mabel se lo estará pasando bien y no voy a molestarla porque uno de sus hijos se está desangrando”. La cara de la abuela escuchándola no tiene precio.

¿Unos buenos actores con un buen guión detrás? Pues habría que matizar mucho. Se ha dicho que Cassavetes rodaba sin guión y confiaba en la improvisación. No es del todo cierto. Lo que no tenía era un guión escrito previo al trabajo con los actores. Elaboraba cuidadosamentel el orden de las secuencias y su significado dentro de la estructura del film. Pero la puesta en escena, los diálogos, las acotaciones, no estaban escritas hasta después de haberlas trabajado -y ahí la improvisación si era fundamental- muy a fondo con sus actores. Una vez hecho esto ya no era necesario escribir. Todos llevaban la secuencia completamente interiorizada porque habían contribuido a su creación. Cassavetes, además, siempre dió cabida a sus sugerencias e incluso modificó por ello líneas de acción fundamentales. El resultado: unas películas frescas y naturales como pocas. No en vano, Cassavetes ha sido aclamado por el Dogma como uno de sus más respetados precedentes.

Pero es que además habia otro truco: los fuertes vínculos personales en el equipo. De hecho Geena Rowlands, la protagonista de sus peliculas, era además su esposa en la vida real. Los actores masculinos preferidos de Cassavetes, Ben Gazzara y Peter Falk, eran además grandes amigos de la pareja. Quiero decir algo más que profesionales que se llevan bien… amigos de verdad, de los que vienen a la barbacoa del domingo. Y de paso, como les encanta, trabajan juntos durante la tarde.

Este carácter de equipo basado en afinidades personales reales es la base del milagro Cassavetes, imposible de reproducir si no hay ése feeling previo absoluamente personal. Y más difícil aún en medio de las exigencias de la industria, sus plazos y sus puñetas. Por eso creo que pocos guiones habrán sido tan meticulosamente elaborados como estos no-guiones trabajados entre amigos. En fin, una gozada.

Si hacemos el recuento de todos los escenarios en los que alguna vez se ha situado una escena de alguna película, o serie de tv, no quedaría ni una sola posibilidad inédita: campos de batalla, oficinas, calabozos, dormitorios, iglús, selvas, glaciares, naves terrestres y extraterrestres… Pero si hacemos una estadística, la localización estrella son los bares, en cualquiera de sus variantes. Con diferencia sobre cualquier otra.

Ya lo cantaba Gabinete Caligari: “Bares, que lugares tan gratos para conversar…” Que levante la mano quien jamás le haya contado a un amigo sus penas de amor tomando una copa. Así que es normal que una ubicación tan corriente en la vida real lo sea tambien en la ficción. Me pregunto, no obstante, en cuántas de estas escenas la localización obedecía a una auténtica necesidad dramática y en cuántas no era más que pura rutina y pereza. ¿Que A tiene que contarle a B que “mi mujer me ha abandonado”? Pues muy fácil, escribimos INT/NOCHE Bar de copas. Y allá va.

Pero si no nos conformamos con seguir este automatismo se pueden conseguir resultados muy brillantes. Veamos una secuencia de Cuando Harry encontró a Sally, con guión de Nora Ephron:

Aunque lo que Harry le cuenta a su amigo es triste, estamos en una comedia. En esta escena el efecto cómico lo da las veces que los protagonistas, sin dejar de hablar de tan delicado tema, se levantan para hacer la ola junto al resto del público. No sé si la primera opción de la guionista fué situar esta escena en el típico bar de copas. Pero queda claro que, si nos pensamos la localización dos veces, podemos mejorar mucho el asunto. En último caso siempre estamos a tiempo de volver al bar si las alternativas que se nos ocurren no funcionan o son demasiado estrafalarias.

Tuve la suerte, hace un par de años, de asistir a un seminario con Albert Espinosa (si tenéis ocasión de ver y analizar cine con él, no os la perdáis). Albert nos proponía ejercicios continuamente y, además, dándonos muy poco tiempo para responder. Uno de sus ejercicios preferidos era éste: Nos planteaba el objetivo de una escena y, si acaso, un par de limitaciones. Nuestra tarea era idear la situación que permitiese a los personajes cumplir con su propósito. Por ejemplo, A va a dejarle claro a B que la quiere. Ojo, sin utilizar las palabras “te quiero” o “estoy enamorado de ti” ni nada explícito. Pero aún así el mensaje debe ser inequívoco. Además, esta “declaración” no puede producirse durante una cita a propósito, sino en un entorno cotidiano para los dos (A y B son compañeros de trabajo). Cada uno de nosotros creaba una situación y como final del ejercicio, tras exponer nuestras alternativas, Albert nos mostraba un ejemplo de alguna película en el que la misma situación se había resuelto de manera magistral. Nos aconsejó hacer esto en casa con frecuencia, como gimnasia creativa. Y la verdad es que es muy estimulante tomar una escena más o menos clásica e idear nuestra propia forma de llegar al mismo sitio por un camino diferente.

Así que os cuento mi alternativa a la escena de Cuando Sally encontró a Harry:
Muchos “abandonados” suelen pretender recuperar actividades perdidas durante su vida en pareja, por ejemplo, salir con los amigos a hacer deporte. Así que me imagino a Harry y su amigo, con sus bicicletas, antes de empezar la excursión. Mientras Harry le cuenta, está hinchando una rueda de la bicicleta. El diálogo es idéntico al de la escena original.

Aquí la comicidad la ponen la pinta que tienen los dos con sus piernas peludas, el culotte ajustado marcando paquete, los cascos y protecciones. Además, el amigo mira de vez en cuando con preocupación a la rueda. Harry está tan metido en lo que cuenta que posiblemente esta hinchando de más. Al final cuando dice: “ése sintoma se está follando a mi mujer”, la rueda explota.

Sin duda es una solución mucho peor que la que propone Nora Ephron en la película. Pero me ha servido para obligarme a sacarlos del bar. Y aprender y ejercitarme un poco más.

En el relato audiovisual los espacios y los objetos también “hablan”; es decir, crean sentido. En la categoria de “objetos” incluyo también la figuración. La cuidada coreografía con que el ayudante de dirección organiza a los paseantes que se cruzan con los protagonistas no tiene, a veces, otra intención que aportar una ambientación realista: No seria creible, por ejemplo, que un protagonista camine en hora punta por una gran avenida sin que haya allí nadie más. Pero, otras veces, estos elementos son mucho más que un relleno visual. La figuración, el atrezzo y el espacio pueden ser altamente significantes y enriquecen entonces el sentido general del relato. En estos casos conviene que el guionista se anticipe al realizador y le ofrezca un diseño preciso de la puesta en escena. Vamos a ver un ejemplo magnífico en la película Indochina, de Regis Wargnier, con guión de Jean-Claude Carrière.

El Teniente LeGain (Vincent Pérez), un oficial al servicio de la Marina Francesa en las colonias, está acusado de alta traición, pues ayudó a su amante a huir tras asesinar a un oficial francés. Las autoridades no desean que el juicio se celebre en Saigón. El independentismo vietnamita está cobrando mucha fuerza y el Consejo de Guerra podria convertirse en un juicio político al colonialismo. La Marina decide que LeGain sea trasladado a Francia y juzgado en una de sus bases navales. Pero aunque en ningún momento del film se mencione explícitamente este hecho, el espectador deduce fácilmente que este juicio, aún celebrado en Francia, tampoco va a resultar nada cómodo para el estado. En cuanto se inicien las sesiones va a quedar claro ante la opinión pública que el ejercito y la policia franceses son cómplices de las redes de tráfico de esclavos. LeGain obtiene un permiso especial bajo palabra de honor para pasar, en casa y en compañia de su hijo, su ultima noche en la colonia. Pero esa misma noche LeGain es asesinado, aunque el asesino intenta de manera burda camuflar el crimen como suicidio. LeGain viajará finalmente a Francia, dentro del féretro que será entregado a su familia. Al embarque del cadaver acude su única amiga.

La elección del lugar en el que se realiza el velatorio es deliberadamente significante. Para mantener el hilo del relato hubiese bastado cualquier dependencia vacía. En cambio la escena se localiza en un almacén del puerto en pleno uso, repleto de cajas y sacos. Alrededor del cadaver y la protagonista hay un ir y venir constante de peones nativos trasladando las cargas a las bodegas del barco.

Escuchamos cómo la voz en off de la amiga de LeGain (Catherine Deneuve) pone en duda la versión oficial y reconoce que va a ser más que dificil rehabilitar el buen nombre del marino muerto. Pero hay otra voz presente aunque no la escuchemos. Es la Razón de Estado quien está hablando a traves de atrezzo y figurantes. Y lo que nos dice es que LeGain es sólo un paquete más entre tantos como se estan embarcando. Todo este tráfico alrededor de su féretro es la constatación brutal de que este es un asunto destinado al olvido… El honor del oficial muerto va a diluirse para siempre entre la vida que bulle alrededor. Una vida que no va a interrumpirse porque haya muerto un hombre. Especialmente cuando la vida de LeGain iba a resultar tan molesta para los intereses de Francia. El estado francés habla así a través del trajín de los trabajadores del puerto. Este subtexto construido con atrezzo y figurantes, enriquece extraordinariamente el sentido de una de las escenas cruciales del film.

La semilla del diablo (Rosemary’s Baby) fue dirigida por Roman Polanski en 1967 y protagonizada por Mia Farrow (en aquellos años aún esposa de Sinatra) y por el interesantísmo director y actor John Cassavetes. Para mí, y para otros muchos, es la obra cumbre del cine de terror. Lo consigue, además, sin derramar más sangre de la necesaria. Esta película es el ejemplo que pongo cada vez que tengo que debatir con los amantes del gore.

Se rodó en el edificio Dakota de Nueva York. Allí se suicidó Janis Joplin poco antes o poco después, no lo sé, de este rodaje. Años más tarde, en la puerta principal, asesinaron a otro de sus famosos vecinos: John Lennon. Aunque el Dakota y su historia merece por si mismo todo un post, lo dejaremos para otro momento. Por ahora nos centraremos en la parte final de la secuencia en la que la pareja protagonista visita el apartamento junto con el empleado de la inmobiliaria. Les gusta, se lo quedan y a partir de ahí les van a suceder cosas terribles.

Pero ya en estos primeros minutos, se nos van a presentar algunos elementos que cobrarán relevancia a medida que avanza la película. Y que son un ejemplo perfecto de los mecanismos de anticipación que tan útlies resultan en un relato bien construido. Veamos primero el fragmento final de la secuencia:

En la casa hay algunas plantas aromáticas. El detalle es por ahora trivial. La difunta inquilina, sin duda, era aficionada a cultivarlas. No hay nada que se salga de lo normal en estas macetas. Nada las hace más significantes que el piano o la chimenea del salón. Pero cuando, en una secuencia posterior, encontremos una plantación igual en casa de los vecinos, el efecto que nos producen va a ser mucho más inquietante. Intuimos que la coincidencia no es tal, que aquí pasa algo raro. Ahora, aquellas primeras plantas han cobrado la significación que antes no tenían. Y ya no nos quedará ninguna duda cuando, a partir del embarazo de Rose Mary, los vecinos le insistan en que beba un preparado de hierbas y raices. Por cierto, esas mismas raices estan dentro de un colgante que han regalado a Rose Mary, idéntico al que llevaba al cuello otra vecina muerta al principio de la película en extrañas circunstancias. Este es un ejemplo de los procedimientos llamados de anticipación y cumplimiento. En este caso: “plantar y recoger”.

Pero aún hay otro mecanismo de anticipación presente en la secuencia: el armario oculto tras un mueble del pasillo que ha sido desplazado de su ubicación original. Así como las plantas, en este punto de la pelicula, pasan bastante desapercibidas, el armario ya se nos presenta con claridad como un misterio que habrá que resolver en algun momento. En efecto, tardaremos dos horas en saber que en el fondo del armario hay una puerta que comunica con el apartamento de los vecinos. Cuando Rose Mary traspase esa puerta, al final de la película, entenderá -y entenderemos todos- el espantoso significado de todas las extrañas cosas que le han estado sucediendo. El mecanismo de anticipación es en este caso diferente. Y tiene un ilustre antecedente.

En la obra de Chejov, Tio Vania, el protagonista abre, en las primeras escenas, un cajón en el que hay una pistola. Casi al final de la obra utiliza esta pistola para disparar contra otra persona. De ahí viene el nombre de “pistola de Chejov” que se le da a éste mecanismo. Su definición es muy simple: si en algun momento al principio de la obra se muestra una pistola, en algún momento, hacia el final, ésta deberá ser disparada. Y la ley tiene su contrapartida: si en algun momento del final va a dispararse una pistola, deberemos haberla mostrado en algún momento del principio de la historia.

El armario oculto de La semilla del diablo es una perfecta pistola de Chejov. ¿Que conseguimos con este armario? Varias cosas. En primer lugar, si nos esperásemos a presentar al espectador ese armario cuando ya Rose Mary va a traspasar la puerta oculta, tendriamos la sensación de que el narrador se está sacando un as de la manga, probablemente porque no sabía cómo terminar la historia. Nos parecería una secuencia de “conveniencia” arbitraria, casi al nivel de un Deus ex machina. Pero, anunciando desde el principio que el armario va a ser importante, casi sentimos como “necesario” un final que de otra manera nos parecería una simple comodidad del guionista. El armario gana en credibilidad como objeto dramático y además nos “gratifica” al confirmarnos que el edificio narrativo en que nos han metido tiene los cimientos muy sólidos.

Pero no sólo eso: el armario ha actuado como elemento “sensiblizador”. A partir de esta secuencia van a suceder más cosas, incluso nos olvidaremos de ese armario durante mucho tiempo, absortos como estamos por las siguientes peripecias vividas. Pero estas peripecias van a ser mas inquieteantes porque el armario ya ha disparado las alertas en la sensibilidad del espectador.

“Plantar y recoger” y la Pistola de Chejov son mecanismos diferentes, pues, en su arranque. La pistola, desde un primer momento, nos reclama atención sobre un detalle, asegurándose de que lo percibamos como importante. Aunque dejemos para luego la explicación del porqué de su importancia.

Cuando plantamos y recogemos, en cambio, el objeto dramático aparece muy discretamente, camuflado entre otros detalles. Es más adelante cuando percibimos que aquello si tenia importancia. Se ha hecho “significante” a posteriori.

Dice un proverbio chino: Las perlas son hermosas, pero es el hilo el que hace un collar. Los mecanismos de anticipación y cumplimiento son agentes cohesionadores de un relato. Son uno de los mejores hilos para el collar de la narración cinematográfica.

En ocasiones, cuando ya casi nadie recuerda la película, una sola escena aislada sobrevive convertida en un clásico. Es lo que pasa con la escena del orgasmo fingido en Cuando Harry encontró a Sally, con guión de Nora Ephron. El caso es realmente curioso porque, desde el punto de vista del análisis de guión, la secuencia es un puro pegote, aunque muy afortunado.

Explicaré lo de “pegote”. Esta escena tiene lugar hacia la mitad de la película (calculo de memoria porque no tengo a mano una copia del film completo). A estas alturas de la historia ya nos ha dado tiempo de conocer sobradamente a sus protagonistas. De Sally ya sabemos que es muy seria y tímida, demasiado formal. Y que no es precisamente una devoradora de hombres, más bien tiene un puntito de mojigatería considerable. En otras palabras, de todas las heroínas de la comedia reciente Sally me parece la menos creible a la hora de montar un numerito como éste. Creo -es una opinión- que esta escena presenta una evidente incoherencia con la caracterización del personaje. Lo normal, al menos con los manuales en la mano, habría sido suprimirla en alguna de las reescrituras del guión.

Afortunadamente, la “falta de celo” del script-doctor la dejó pasar y nos reimos todos mucho. No sé si el film pasará a la historia de la comedia pero esta escena, sin duda alguna, sí y en lugar de honor. Merecidamente.

Repasándola podemos apreciar un par de factores que contribuyen a que sea una escena tan eficaz. En primer lugar el remate final con la clienta que ocupa una mesa cercana y pide “lo mismo que ella”. Cuando todo el chiste ya parecía terminado este epílogo vuelve a levantar el nivel de comicidad. Hace justo dos segundos que el espectador empezaba a relajarse satisfecho y sin esperar ya más de la situación. Así que, con muy poco, lo volvemos a “subir” todavia un poco más arriba. La receta es clásica: tras un buen chiste un buen re-chiste.

Pero hay otro factor menos perceptible, pero que está operando en el subconsciente del espectador a toda máquina. Es el contraste que hay entre la pareja, jóvenes y guapos, y el resto de las personas presentes en el local. Esta misma escena, ubicada en un comedor universitario, tendría muchísima menos gracia aunque los protagonistas actuasen exactamente igual. Pero si nos fijamos en la media de edad de los figurantes vemos que es bastante elevada. Tampoco tienen el aspecto de intelectuales dotados de un sentido del humor transgresor. Son jubilados, marujas, gente corriente con vidas corrientes… el mejor “fondo” contra el que realzar por contraste la actuación de Sally. Lo que nos da risa no es ver a Sally, es ver a los demás boquiabiertos.

Una conclusión: la comedia no se basa sólo en las réplicas brillantes o los gestos graciosos. El “envolvente” cuenta, y mucho, y es tarea del guionista definirlo. No se puede dejar al azar como asunto poco relevante. ¡Ojo con los castings!. No vale de nada ser cuidadosos eligiendo a los protagonistas y luego utilizar como figurantes a amigos, parientes y gente que pasaba por allí. En este sentido creo, por ejemplo, que el magnífico corto “A las 7’35” de la mañana” le debe mucho a la espléndida galeria de figurantes elegida por Vigalondo. Eso en Hollywood lo saben y lo cuidan.

“Si al tercer minuto del relato no estamos deseando saber más, algo no va bien”. Exagerada o no, la frase nos recuerda una verdad incuestionable: la primera escena de una película, como la primera página de una novela, tiene una importancia capital. Aunque tengamos por delante los 15-30 minutos de un primer acto que nos servirán para presentar a los personajes y dar las claves de la situación de la que partimos no hay que confiarse. Estas primeras imágenes nos dan -nos deben dar- pistas claras sobre qué vamos a ver: cual va a ser el tono, la época y el medio… En ellas debe suceder algo que querremos ver explicado, o al menos conocer un personaje al que desearemos seguirle la pista. O actua como un gancho y dejamos al espectador listo para recibir con interés la escena segunda, o la primera escena no sirve.

El hombre tranquilo, de John Ford, ofrece una primera escena magistral. Es la llegada de Sean Thornton a la estación de Casteltown, último punto antes de Innisfree, su destino final. Sean (John Wayne) es un exboxeador de origen irlandés, hijo de emigrantes establecidos en Detroit. Se dirige al que fue el pueblo de sus padres, con la intención de comprar su casa natal y vivir retirado en ella. En Innisfree conocerá -y enamorará- a la bella pelirroja Mary Kate (Maureen O’Hara) y deberá convencer al testarudo del hermano de la novia para que consienta la boda. Por desgracia, no le quedará otra opción que vencer la resistencia del “cuñado” a puñetazos aunque este procedimiento le repugna: precisamente ha abandonado el boxeo porque mató a su oponente en un combate. Finalmente todo acaba bien y hay boda. Fin.

Pero ahora vamos a centranos en el arranque de la historia: la llegada de Sean a la estación de Casteltown y sus esfuerzos por averiguar el camino que lleva a su pueblo. El narrador cuya voz en off escuchamos al principio es el párroco de Innisfree. Aquí la tenéis:

Secuencia de El hombre tranquilo

Tras estos estos dos minutos sabemos ya unas cuantas cosas:
1. Sean Thorton va a sumergirse en un mundo muy diferente de la América de la industria y la eficacia: “El tren llegó con tres horas de retraso, como de costumbre”.
2. Va a ser el centro de todas las miradas, en dos segundos se congregan en el anden las pocas personas que están en la estación. Hasta los maquinistas bajan a verle.
3. Aunque hablen el mismo lenguaje la comunicación no va a ser fácil. La simple pregunta sobre el camino a Innisfree da pié a un intercambio absurdo entre los del pueblo.
4. Se va a encontrar en un ambiente amistoso en donde todos quieren ayudarle… pero se pierden en sus propios asuntos. Aunque Sean Thorton no tenga intención de pescar les da igual: le explicarán cuales son los mejores puntos para la trucha y el salmón… Esta gente no va a serle de gran ayuda.

Todo esto nos lleva ya a esperar un tono de comedia ligera. No va a haber carcajadas, pero la sonrisa va a ser contínua. Y conocemos al gran antagonista de Sean Thorton, un antagonista colectivo: el pueblo irlandés. Mary Kate y su hermano (a los que conoceremos después) no son sino encarnaciones singulares de este modo de ser colectivo. Las dificultades, más que del antagonismo con personas concretas, van a surgir de la forma tan diferente que tienen todos allí de afrontar lo cotidiano.

Solo una persona escapa, en parte, de este esquema: el simpático Mikelin, el hombrecillo que sin decir nada se lleva las maletas de Thorton. Cuando ha captado la atención del americano con este “robo” sólo pronucia dos palabras: ¿Innisfree? Sígame… Mikelin, uno de los mejores personajes secundarios de la historia del cine es tan irlandés y tan de pueblo como los otros. Pero es mucho más expeditivo (se lleva las maletas sin hablar) y sí está atento a lo que Sean está necesitando. Y en lugar de perderse como los otros en un dialogo absurdo, actúa dándole soluciones. Es el personaje con función de “mediador” por utlizar la terminología de Propp. Él introducirá al yanqui en el pueblo (por supuesto empezando por la taberna) y acabará siendo quien represente a Sean en la pedida de mano de Mary Kate.

Así que ya tenemos: un yanqui perdido en la Irlanda profunda, una gente amable pero que va a la suya y un borrachín astuto y colaborador. Ya podemos formularnos la gran pregunta, la misma que se hacen asomando sus cabezas por encima de la tapia, en un plano genial, la gente de la estación: ¿Para qué querrá nadie ir a Innisfree?

Han pasado solo dos minutos (sin escenas impactantes ni artificios similares) y ya “necesitamos” saber qué habrá después. Para mí, ya digo, una primera escena ejemplar.