Diario de un guionista perezoso

“Pero, dejádme, ¡ay!, que yo prefiera la hoguera, la hoguera, la hoguera…”. Así cantaba Javier Krahe en la canción que abría aquel mítico disco que grabó junto a Joaquín Sabina y Alberto Pérez en la sala La Mandrágora, de Madrid. La Hoguera fue el primer gran éxito de Krahe y, para muchos, sigue siendo su canción más representativa. El disco se grabó en 1981, tres años después de la abolición de la pena de muerte en España. Buen momento pues para permitirse hacer algo de coña con el tema.

Krahe prefería la hoguera, sin desdeñar otros procedimientos (la canción hace un repaso de los pros y contras de cada uno).

La hoguera no era exactamente un procedimiento típico de la justicia española, sino más bien eclesiástico. Aquí fue sobretodo un instrumento de la Inquisición, pero no se aplicaba en otros ámbitos. Tampoco la hoguera es exclusiva de España. Francia (Juana de Arco) o Estados Unidos (las Brujas de Salem) también encendieron sus fogatas ad maoirem Dei gloriam.

El que sí era tan nuestro como el flamenco o los toros era “nuestro castizo garrote vil”. Cierto que se usó en otros países, así se ejecutó por ejemplo a la primera esposa de Mao Tse Tung. Pero entre nosotros tomó tal carta de naturaleza que se convirtió en uno de los símbolos más típicos de la “España Negra”.

Me ha venido todo esto a la cabeza al leer que Estados Unidos tiene en estudio una modificación de la fórmula empleada para ejecutar mediante inyección. Se espera que esta fórmula nueva sea menos dolorosa para el reo. Este detalle humanitario de la administración Obama (hoy mismo ha recibido el Nobel de la Paz, enhorabuena) me ha hecho recordar no sólo la canción de Krahe, sino un demoledor documental español que se estrenó en 1977, aunque se rodó clandestinamente en 1973.

Aquí os pongo un pedacito especialmente escogido. Los que intervienen en él no son una pareja cómica, aunque puedan parecerlo por momentos. Se trata de dos auténticos verdugos (Administradores de Justicia, según el Convenio), que ejercieron durante los últimos años de vigencia de la pena capital en España. Ahí va todo un sencillo y claro manual de instrucciones de su instrumento de trabajo.

“Y se puede ir uno ya, que eso ya queda hecho…” Joer, que profesionales, la seguridad que da el oficio… Decía antes que por momentos parecían una pareja cómica. ¡Y tanto! Si no supiésemos quiénes son en realidad hasta podrían hacerle la competencia al gran Pepe Isbert: “Cuidado con la palomilla de la derecha, que está floja…”.

Queridísimos Verdugos. Así tituló su documental Basilio Martín Patino. Al cineasta nunca le gustó definirse como documentalista, él preferia “incordiador”. Aunque dejó firmados tres interesantísimos documentales: Canciones para después de una guerra y Caudillo, además de éste.

Tal vez los otros dos documentales hayan envejecido ahora que han perdido su razón de “oportunidad política”. De Canciones hay que salvar, eso si, su valor como documento de la memoria sentimental colectiva (con Franco o sin él me sigue gustando escuchar Ojos verdes). Pero Queridisimos verdugos me sigue pareciendo actual y rompedor. Aunque la pena de muerte lleve abolida más de veinte años. Mientras siga teniendo sus defensores habrá que seguir viendo esta película (yo la pasaría en todos los Institutos, en clase de Educación para la Ciudadania).

Y no ha envejecido porque el retrato social de tres desheredados (los dos de la escena y un tercero) dispuestos a todo por un plato de lentejas me sigue sonando a cosa de hoy mismo. Como crónica negra tampoco tiene desperdicio: por las manos de estos “artistas” pasaron los gaznates de la creme de la creme de la delincuencia española de medio siglo.

En el género documental “comprometido” se han hecho cosas muy buenas en estos últimos años (Balseros, La espalda del mundo…) pero creo que el sabor a vinagre que te deja en la boca Queridísimos verdugos es especialmente intenso. En fin, un título imprescindible.

Que la historia la escriben los vencedores es cosa sabida. Pero también se sabe que, cada cierto tiempo, se da la vuelta a la tortilla. Entonces se reescribe y los héroes y los villanos intercambian sus papeles. El problema es encajar a aquellos personajes que se han hecho incómodos para los dos bandos. Unos por otros, se queda siempre pendiente su homenaje.

Para el franquismo, el buen cine es lo que hacían gente como Juan de Orduña o José Luis Saenz de Heredia: temas históricos de exaltación patriótica, gestas militares, falangistas heróicos… Para la oposición antifranquista el buen cine español (al menos el hecho en España, exiliados como Buñuel aparte) es aquel que empieza con Bardem y Berlanga.

Muy pocos recuerdan a José Antonio Nieves Conde. Sólo los muy interesados en la historia del cine español de la época. Para el público en general, incluyendo a muchos buenos aficionados, es un desconocido. Todos hemos visto montones de veces El verdugo o Plácido… pero si preguntamos por Surcos, de 1951, la obra maestra de Nieves Conde, ya somos muchos menos. Yo la vi por primera vez en el programa de Garci (Que grande es el cine), creo que a mediados de los ochenta. Pero, injustamente, se suele quedar fuera de los ciclos dedicados a la época. Porque esta película es una auténtica joya.

El neorrealismo “a la española” casi siempre estaba teñido de humor negro. La realidad, durísima, venía envuelta en un tratamiento de comedia. No sólo en Berlanga, también en Marco Ferreri (El cochecito) o José María Forqué (Atraco a las 3). Surcos prescinde completamente de este filtro humorístico para presentarnos la realidad de aquella época con toda su crudeza.

Surcos cuenta la historia de una familia campesina que emigra del pueblo a Madrid, en busca de mejores oportunidades. No voy a destripar aquí el argumento. Simplemente diré, que la aventura les sale muy cara a todos ellos. El retrato que hace de la época es desolador, por mucho que el régimen de Franco nos inundase de triunfalismo. Están presentes sin tapujos el estraperlo, la miseria, la prostitución…

Se podría pensar, al verla sin más preámbulos, que es la obra de algun cineasta comunista emboscado. Pues bien, Nieves Conde fué un falangista que en la Guerra Civil se enroló como voluntario en el cuerpo de Alféreces Provisionales. La idea de la película parte de un relato de Eugenio Montes, escritor católico que perteneció al núcleo fundador de la Falange (los llamados Camisas Viejas) y fue embajador de Franco ante el gobierno fascista de Portugal. Para trasformar el relato en guión, Nieves Conde solicitó la colaboración de otro escritor, falangista aún en aquellos años: Gonzalo Torrente Ballester. Así que uno de los más duros desmentidos al “paraíso” en que Franco habia transformado a España, vino de la mano de tres destacados intelectuales del partido en el que el régimen basaba toda su justificación idelógica.

La “traición” no sentó bien, como era de esperar. Y eso que eran los años en que García Escudero intentaba renovar el cine español. De hecho, Surcos había obtenido de la Dirección General la calificación de “Obra de interés nacional” y el Premio Nacional del Sindicato del Espectáculo. A quien más le enfadó esto fue a la productora CIFESA, que ese mismo año había producido Alba de América, una película de exaltación de Isabel la Católica, y esperaban llevarse ellos estas distinciones. El presidente de CIFESA, Vicente Casanova movió todos sus hilos para desprestigiar el film. En ésa tarea contó con la ayuda decidida de la jerarquía católica. Al director general García Escudero, este asunto le costó el cargo.

Nieves Conde siguió dirigiendo cine y ha dejado obras tan redondas como Los peces rojos (le doy las gracias a la actriz Álba Ferrara por descubrírmela), pero su carrera ya estuvo sembrada de obstáculos. El falangista Nieves Conde se había convertido en un bicho raro para su propia gente. Pero para los historiadores y críticos de la oposición, su filiación política se les atragantaba también. Pensemos que gran parte de esta historia se reescribe en la transición, con el cadáver de Franco aún caliente y con una clase intelectual de izquierdas nada dispuesta a concederle ningún mérito al “enemigo”. Nieves Conde cayó en el fuego cruzado de los dos bandos.

A través de la televisión, Garci fue de los primeros en poner, públicamente, las cosas en su sitio: Surcos es una joya del cine español y Nieves Conde fue un excelente director. Afortunadamente ya no somos tan maniqueos como fuimos, pero los años de olvido hicieron mella. Nadie que la haya visto niega hoy la calidad de Surcos, el problema es que pocos son los que han podido verla.

Pero, mira por donde, buscando un clip de la película para ilustrar el artículo, lo que me he encontrado es la película completa. Aquí la tenéis. Disfrutadla, porque es una obra maestra.

Hacía muchos, muchos años que no había visto cine de animación. Tampoco fui nunca muy aficionado al género. Prefería, de lejos, las películas de aventuras. Recuerdo, eso si, haber visto en su estreno la versión de El Libro de la Selva, de Disney, a finales de los sesenta. Y poco más. La cosa cambió al nacer mi hija, hace ocho años. Me vi metido en un máster acelerado que me obligó a ver, con cuarenta y tantos años, la producción completa de Disney. Me convertí también en un experto en Teletubbies. Lo mejor de todo es que descubrí el trabajo de la gente de Pixar (Toy Story me pasó desapercibida en su momento pero a partir de Monstruos S.A. estuve pendiente de cada uno de sus estrenos). He disfrutado mucho con Ratatouille y UP. Considero Wall-E una obra maestra absoluta, no sólo de la animación, sino del Cine en general. Y ya tenemos reservada fecha para ir a ver Planet 51.

Hace algunos días andaba por Youtube y Wikipedia, rastreando algunos temas del cine alemán de entreguerras. Ahí me encontré con Lotte Reiniger, que fue una gran pionera del cine de animación europeo. Pero, dentro de la animación, Reiniger representa una peculiaridad que la hace casi única: trabajaba sus personajes recortando en cartulina sus siluetas articuladas. Veamos algo de su trabajo (una muestra tardía, realizada ya en los 50, en Inglaterra y en color).

Por supuesto no tiene el colorido de Buscando a Nemo, no tiene la precisión con la que un parque de superordenadores hace mover cada pelo del bigote de Ratatouille. No será facil que los chavales de ahora lleguen a apreciarla. Por sistema rechazan todo lo que les llegue en blanco y negro (la mayoría de los films de Reiniger son en blanco y negro). Vista desde nuestra época, la narración en off puede resultar cargante y la música de fondo, sosa. Y la trama tremendamente ingenua, sin los grandes giros de guión de las producciones actuales. Nuestro sentido del espectáculo es ya otro.

Y, sin embargo, qué encanto se desprende de esta pequeña joya. Los personajes, a pesar del método empleado para animarlos, tienen una elegancia de movimientos digna de la mejor época del Disney clásico (¡con qué gracia se sentaba Blancanieves junto al pozo!). Con estas películas pasa como con los viejos juguetes que uno mismo se fabricó (no había coche teledirigido mejor que una caja de zapatos atada a un cordel).

Lotte Reiniger nació en Berlín en 1899. Era una gran admiradora de Georges Meliès y Paul Wegener y se interesó desde muy joven por el cine de animación. Sus padres consintieron a regañadientes en dejarla estudiar en la escuela de teatro de Max Reinhardt, donde también trabajaba Wegener. Pronto destacó y empezó a trabajar en el laboratorio del Instituto de Innovaciones Culturales alemán. Allí conoció a Carl Koch, su marido y colaborador desde entonces. Desde sus primeras películas, Reiniger tuvo la colaboración de grandes artistas como los músicos Kurt Weill y Paul Hindemith. De su trayectoria hay un buen resumen en el capítulo correspondiente de la Wikipedia. A él me remito.

Quiero destacar, sin embargo, la peripecia de Reiniger y Koch a partir de la llegada de Hitler al poder. El matrimonio intentó establecerse fuera de Alemania. Pero de 1930 al 1939 tuvieron que ir mudándose de ciudad en ciudad a medida que los visados iban expirando, sin conseguir una residencia definitiva. Al estallar la II Guerra Mundial no tuvieron otro remedio que volver a Berlín, donde ya pasaron los años del conflicto. Aún así, dando tumbos, llegaron a producir 12 películas.

En 1949, la pareja se establece definitivamente en Londres, donde fundan la productora Primrose y reciben numerosos encargos de la BBC (¿alguien se pregunta aún para qué sirve una TV pública?). Koch murió en 1961, pero Lotte Reiniger siguió trabajando hasta poco antes de su muerte, en 1981, con 82 años.

Hace algún tiempo, la 2 emitió un documental en el que aún podemos ver a Lotte Reiniger trabajando. A su edad otras abuelitas cuentan cuentos. Lotte Reiniger seguía creándolos con sus manos.

Como os decía al principio, en unos días iré a ver Planet 51. Y espero impaciente el próximo estreno de Pixar. Pero ojalá que estas maravillas de la animación actual no nos hagan olvidar la labor de pioneros como Lotte Reiniger.

Estimado Sr. Oliart:

Quisiera, antes que nada, felicitarle por su nombramiento como Presidente de RTVE. Me cae usted bien. Jamás le voté (la UCD no era lo mío), pero creo que fue uno de los políticos más presentables de la transición. Y sin duda debe ser usted un tipo curioso, capaz de compaginar asuntos tan diversos como ser Ministro de Defensa con Adolfo Suárez a la vez que suegro de Joaquin Sabina. Créame que me encantaría compartir con usted algún rato de tertulia porque debe tener cosas interesantísimas que contar. No sé si el Ente necesita un milagro. De momento usted llega con uno bajo el brazo: su nombramiento ha conseguido poner de acuerdo a Zapatero y Rajoy.

Aún así, su llegada ha traido cierta polémica. No por sus méritos como gestor de un servicio público, que pocos dicuten, sino por su edad: 81 años. En los foros he leido durante el día un montón de comentarios. Hay quien se pregunta, con toda crudeza pero con realismo, si podrá usted llegar a completar el tiempo de su mandato. Otras voces claman por una renovación generacional, necesaria a su entender, que dificilmente vendrá de su mano. Tambien son muchas las que defienden el valor de la experiencia y nos ponen como ejemplos a otros ancianos dotados de una lucidez extraordinaria, como José Luis Sampedro, Saramago o el difunto Francisco Ayala.

A mí su edad no me preocupa en exceso. Al fin y al cabo la Presidencia del Ente es un cargo que tiene mucho de honorífico y protocolario. Otra cosa hubiera sido la Dirección General. Ahí si que hay que fajarse día a día. Y además, poseer una experiencia en el medio que usted no tiene. Pero su función no es hacer subir las audiencias. Quizás tenga más que ver con aportar sentido común a la gestión de uno de los juguetes más caros del Estado. Ahí si le veo. ¿Por qué no?

Además, personalmente, me repatea un culto a la juventud que encuentro, a veces, exagerado. Yo, por ejemplo,tengo 51 años y desde que cumplí los 35, he sido considerado el “abuelo” de los equipos de guionistas de los que he formado parte. Que barbaridad, ¿no le parece?. Debo reconocer, también, que he aprendido tanto, como profesional y como persona, de gente mayor que yo, que no puedo sino mirarlo con el mayor respeto.

Pues aún así, siento decírselo, hay algo en su nombramiento que se me atraganta. Hay algo en sus 81 años que me hiere profundamente, como profesional y como espectador. Le explico:

Hace un par de años RTVE puso en marcha un Expediente de Regulacion de Empleo (en adelante ERE) que supuso la jubilación anticipada (¡y forzosa!) de 4150 trabajadores de la casa mayores de 53 años. En su momento ya se dijo que pocas veces se había visto un mayor despilfarro en una empresa: prescindir de golpe del personal más curtido, más maduro, más experto… Ese ERE envió a casa a gente como Rosa Calaf, Pedro Erquicia, Antonio Gasset, Sebastián Álvaro, Fernando Argenta… i tutti quanti. No es que esta gente tuviese prestigio por trabajar en RTVE, es que eran ellos los que prestigiaban al medio trabajando allí, creo yo.

¿Un ERE o un genocidio? Muchos de estos profesionales deseaban seguir trabajando y estaban en condiciones de rendir como el que más. O mejor, mucho mejor, porque bagajes profesionales como los de esta gente no se improvisan. Si para muchos de ellos el ERE fué un drama humano (y no vale decir que se les indemnizó bien, ¡faltaría más!) también lo fue para el espectador. Pondré sólo dos ejemplos: No me imagino Clásicos Populares o El Conciertazo (dignísimos ejemplos de lo que debería ser una radio y tv pública) sin Fernando Argenta. O Al filo de lo imposible, un programa que dió tanto prestigio a la casa, y que sin su creador y director “nato” Sebastián Álvaro, no tenía otro destino que desaparecer.

¡Cuanto talento echado a la basura por decreto! ¿Que había que aligerar plantilla? No lo discuto. Pero que al final el único criterio fuese la edad (53 añitos, unos chavales) pasando por alto la cualificación, la experiencia, el saber hacer acumulado… qué despropósito. Para mí aquel episodio fué una de las mayores vergüenzas de la historia de RTVE.

Por eso D. Alberto, sus dignísimos 81 años me hieren y me molestan. Entienda que no es nada personal. Ni mucho menos falta de respeto a sus canas. Pero después de aquel ERE, su edad me parece una burla hacia aquella generación de profesionales tan absurdamente sacrificada.

Si al menos pudiese usted, desde su posición como Presidente de RTVE corregir, aunque fuese en parte, aquel despropósito… Sé que es dificil, por razones jurídicas, económicas, sindicales… pero que gran notícia sería que algunos de aquellos profesionales que, queriendo y sabiendo trabajar, se marcharon de allí de una patada en el culo, pudiesen encontrar algún camino de vuelta. Por favor, D. Alberto, estudie usted el tema. Por edad y por historial, le supongo a usted sensible a este asunto. Écheles un cable a estos muchachos y muchachas de cincuenta y pico que tan buenos momentos de TV nos han dado.

Le deseo la mayor suerte en esta etapa y le envío un cordial saludo.

Yo no creo en las maldiciones… como mucho en las coincidencias divertidas. Y ésta es una de ellas. Hace un año y pico, cuando aún no teniamos plena conciencia de la crisis, una marca de coches de lujo utilizaba una vieja y divertida canción para anuciar uno de sus modelos. Aqui teneis el spot:

El anuncio es francamente bueno. En el coche me he fijado menos (ni siquiera tengo carnet de conducir). Pero la canción me encanta. Es Car song de Woody Guthrie. Quizá más de uno de los que se hayan gastado los casi cincuenta mil euros que vale el cacharro, lo conducirán tarareando esta deliciosa canción, camino de la reunión del Consejo de Administración o del torneo de pádel del club de gerentes. A más de uno de estos yuppies se les iba a atragantar el bocado de sushi su conociesen al okie que la compuso y cantó. Aqui os pongo la foto más conocida de Woody Guthrie. Atentos a la inscripción que luce en la guitarra:

“Esta máquina mata fascistas”. Más claro imposible. La foto de Guthrie, por supuesto, no figura en los folletos publicitarios del coche. Dado el público al que va dirigido, ni el cantante ni la canción iban a ser ya tan simpáticos como parecian. Cuentan de Guthrie que era un tipo cordial, a pesar de la mala leche que desprende su guitarra. Pero en la América de los años 30, un okie tenia muchos motivos para el mal humor. Y como ya hemos usado tres veces la palabra, ha llegado el momento de explicar que es un okie. Hagamos un poco de historia.

En 1929 el sistema financiero mundial se desplomó, arrastrado por el martes negro de Wall Street. Las consecuencias fueron gravísimas para todo aquel que tenia algunos ahorros o alguna inversión. Pero en el campo, donde se vive al dia, esto no tiene mucha importancia. Mientras haya un huerto y un corral junto a la casa, la comida diaria, al menos, no falta. Para los campesinos de los estados centrales de Estados Unidos, el problema llegó un poco después. En 1930 se inició un periodo de sequia que se alargó durante varios años. La tierra estaba tan seca que el viento levantaba la tierra formando unas terribles tormentas de arena. La gente llamaba a aquella llanura, antes fértil, The Dust Bowl, el gran cuenco de polvo. Éso sí fue la ruina para miles de pequeños granjeros de Oklahoma, Kansas, Tennessee, Georgia… que no tuvieron otro remedio que empaquetar sus cuatro cosas, abandonar la granja y emprender un largo camino hacia California, montados en sus ruinosas camionetas. Cuando se habla de la Gran Depresión hay que tener en cuenta éste desastre natural y humano, tanto o más que el propio descalabro de las instituciones financieras.

Éste éxodo fué protagonizado sobretodo por los campesinos pobres de Oklahoma, a quienes se les llamó popularmente “okies”. Por extensión, se le acabó aplicando el nombre a todas las familias de campesinos pobres que cruzaban el pais camino del Oeste, fuese cual fuese su esatdo de procedencia. La película “Las uvas de la ira” de John Ford, basada en una novela de Steinbeck y protagonizada por Henry Fonda, narra magistralmente las peripecias de una típica familia okie. La colección de fotos de Dorothea Lange en muy ilustrativa de la época.

Los vehiculos de ésta gente no son precisamente de gama alta, pero creo que se parecen más a lo que Woody Guthrie tenia en la cabeza cuando compuso Car Song que el Audi Q5. Guthrie, que habia nacido en Oklahoma en 1912, fué uno de los muchos que tuvieron que dejar su casa. Por entonces ya habia hecho algunos intentos de convertirse en cantante profesional. Y el viaje al oeste le terminó de “profesionalizar”, pero en un sentido muy diferente a lo que hoy entendemos por carrera artística. Guthrie viajaba con su guitarra, en autoestop, caminando, colándose como polizón en los trenes de mercancias… Cantaba para cualquier campamento de campesinos errantes que encontraba por el camino, a cambio de la comida. Guthrie llegó a ser un tipo muy popular sin dejar de ser un vagabundo. A finales de la década ya se estableció en Los Angeles, donde escribia una columna diaria para el People’s Daily World, un periódico del Partido Comunista de América. Para conocer más sobre la vida de Woody Guthrie hay un excelente artículo en la wikipedia. Señalaré simplemente que gente como Pete Seeger y Bob Dylan lo consideran su maestro.

De Woody Guthrie sólo se conservan un par de fragmentos de película. Observese el “glamour” que desprende el local en el que actua. Seguro que si lo encuentra haciendo autoestop el propietario de un Q5 no le para…

A lo que iba desde el principio del artículo… ¡Que gran paradoja que el vagabundo comunista que compartió tantos dias de camino con los más pobres, cantando para ellos, terminase ilustrando con una de sus canciones el anuncio de un coche tan exclusivo! Si Guthrie, que murió en 1967, levantase la cabeza… le habria metido a Audi un pleito por daños morales, creo yo. Pero, por eso hablaba de casualidades que parecen maldiciones, poco despues del lanzamiento de este coche llegó la crisis, una crisis que dicen será tan dura como la de los años 30. Y quizá alguno de los que se compró este carísimo coche esté hoy maldiciendo la mala marcha de sus negocios. Quizá se afloje la corbata de Armani para canturrear un poco la Car Song, mientras conduce, a ver si se olvida sus problemas. Seguro que Guthrie, desde su tumba, se descojona al verlo. Justicia poética…

A los muchos sofocos que se llevan desde hace años los profesores de latín y griego, se une ahora la nueva normativa de la selectividad. Las asignaturas se puntúan aplicando un índice mayor o menor según la carrera a estudiar. Por ejemplo, para un futuro estudiante de ingeniería las matemáticas tendrían un índice muy alto y la historia del arte bajo. En principio todo muy lógico. El problema es que incluso carreras como filología hispánica valoran el latín como si fuese completamente prescindible para un estudioso de la lengua. Me parece un despropósito. Lamentablemente, la cultura clásica y sus áreas de conocimiento asociadas se convierten en una opción muy poco apetecible para los estudiantes de bachillerato e incluso para los universitarios.

No entraré en los detalles del procedimiento, tediosos como toda cuestión administrativa (y tampoco los conozco más que por encima, tal y como me lo han contado personas más interesadas). Quien quiera conocer los pormenores de este asunto puede encontrar unas cuantas referencias en la red.

Tampoco voy a hacer aquí el inventario de los beneficios que un buen conocimiento de la cultura clásica puede reportarles a las diferentes profesiones. Ya se ha escrito mucho sobre el tema y mejor de lo que yo pueda hacerlo. Así que me limitaré a lo que me cae más cerca. ¿Qué puede decir un guionista en favor del griego y el latín y de la cultura clásica en general?

Para empezar, no deja de ser curioso que en los libros de los grandes gurús del guión, en su apartado de bibliografía, recomienden siempre la lectura de la Poética de Aristóteles. Hace un par de veranos la releí con atención y, salvo algunos matices de época, me pareció vigente en un 90%. Asuntos tan básicos como la estructura en tres actos, el conflicto como motor de la historia, la adecuación de los personajes, etc… ya vienen definidos y de manera no muy diferente a como lo entendemos hoy. McKee y Aristóteles están mucho más cerca de lo que parece.

Los guionistas acudimos muchas veces a la lectura de la prensa para encontrar temas. En el diario podemos leer cosas tan susceptibles de convertirse en guión como: “Asesina a sus propios hijos para vengarse de su pareja”. Y pensamos qué cosas más terribles se hacen ahora. ¿Ahora? Éste fué el procedimiento elegido por Medea para castigar la infidelidad de su marido. ¿Conflictos entre los sentimientos y el deber? Hollywood nos ofrece un amplio muestrario, pero sepamos que este tema arranca de Antígona. ¿Que sería de Els Joglars o los Monty Python si no hubiese existido antes Aristófanes?. Menandro inventó la comedia de costumbres, familiar, amable, con final feliz… ¿Que otra cosa son las películas de Paco Martínez Soria o las series como Médico de familia? Cuando Humphrey Bogart, en La Reina de Africa, tiene que decidir entre pasar el rio por los rápidos o pasarlo cerca de los cañones alemanes… ¿no tiene algo de Ulises teniendo que elegir entre Escila y Caribdis?. Aprovecho para recomendar una lectura: “En bandeja de Plauto” , acerca de los paralelismos entre la comedia de Plauto y los films de Billy Wilder.

Nuestro oficio es viejo, muy viejo, aunque nos quieran convencer de lo contrario. Por mucho que la tecnología de los efectos especiales sugiera otra cosa, no somos más que cuentacuentos, los herederos de aquellos que se sentaban de noche junto a la hoguera de la tribu y nuestros recursos básicos son los mismos. Lo son tambien nuestros fines: entretener, conmover, ayudar a desbloquear la fantasía del público. Nos hace mucha más falta entender cómo funciona el coro de una tragedia que conocer las teclas de un Avid. La nuestra es una de esas profesiones que pierde -y mucho- con cada retroceso de la cultura clásica. Un guionista que no se sienta deudor de Homero es un ingrato. O un presuntuoso.

Este año se han cumplido los cincuenta años del estreno de Los 400 golpes, de François Truffaut, considerada la película fundacional de la Nouvelle Vague. Debo confesar que, a día de hoy, me suelo aburrir con Goddard o con Agnès Varda. La fascinación original ha desaparecido con los años. Pero con Truffaut no me sucede esto: continúo encontrando sus películas llenas de frescura, de ironía, de encanto… Los 400 golpes no fue su primera película, pero sí la que le consagró como cineasta.

La vida de Truffaut fue bastante agitada: de niño estuvo en un correccional por pequeños hurtos y, más tarde, pasó un tiempo en la cárcel condenado por desertor. Así que no es de extrañar que su primer héroe de ficción fuese Antoine Doinel, un adolescente conflictivo como el mismo Truffaut. Mi amigo Manolo, psicólogo que suele actuar como périto de la Justicia en asuntos de familia, me dijo en cierta ocasión que todo trabajador social debería ver esta película. Creo que tiene toda la razón. Es difícil encontrar un retrato más punzante de la soledad de un chaval.

El personaje de Doinel se mantuvo vivo durante veinte años, en tres películas más, intrepretado siempre por el actor Jean Pierre Léaud. En Los 400 golpes, Léaud, hijo de una actriz de segunda fila, tiene solo 14 años y ya ha hecho algunos pinitos como actor de reparto. Léaud, aunque tiene una extensa filmografia, no hizo una gran carrera como actor fuera de sus trabajos con Truffaut. Y ninguno, para mi gusto, a la altura de lo que fue ése milagro llamado Los 400 golpes.

Trasteando por el Youtube me encuentro con este tesoro: un rollo del casting que se realizó para la película. En él aparecen el mismo Léaud y Patrick Auffay, quien finalmente se quedaría con el papel del amigo de Antoine Doinel. Vale la pena verlo y comprobar el desparpajo con el que se expresaba el chaval. Aún no se sabía que Los 400 golpes acabaría siendo una obra maestra, pero, viendo este casting cincuenta años después, es evidente que el protagonista prometía.

De vez en cuando, en manuales y cursos, me encuentro con la pregunta -yo diria que escolástica- de si aquello que le da entidad a una historia son los hechos o los personajes que los viven. Pero… ¿existen los personajes fuera de las historias? Yo diría que no… que van indisolublemente unidos. Claro que hay excepciones…

En las historias de género, especialmente si son seriadas, sí podemos encontrar una cierta preexistencia del personaje. James Bond o Indiana Jones existen como personajes aún antes de vivir su próxima entrega. ¡Pero a qué precio!. Estan condenados a ser iguales a si mismos: Bond, por muchos matices que le incorporen los distintos actores que lo han interpretado, siempre será el mismo: un héroe que basa su éxito en tres factores: su indudable valor, su capacidad de seducción y los prodigiosos recursos técnicos que le proporciona el laboratorio. Pero está condenado a no cambiar, a no aprender nada sobre si mismo… no experimenta el famoso “arco de transformación” que le da densidad a un personaje. Y lo mismo podemos decir de Sherlock Holmes, de Harry el Sucio o de Homer Simpson. En estos casos las tramas son la excusa para volver a poner en circulación al protagonista periódicamente. Pero siempre reaccionará ante los retos que se le van a plantear haciendo honor a la caracterización que vienen arrastrando de una historia a otra. Y su personalidad, su visión del mundo, permanece desde la primera escena hasta la última. ¿Funciona siempre así? Afortunadamente no. Vamos a repasar un poco a Shakespeare…

¿Podríamos decir que Otelo es celoso?. Incluso el arquetipo de celoso, de la misma manera que Bond es el valiente y seductor por antonomasia. Pues no lo es, aunque termine matando por celos. La tragedia de Shakespeare es una muestra perfecta de cómo personajes y tramas no pueden existir separadamente en otro tipo de historias. Precisamente en aquellas historias con una mayor densidad humana.

Otelo no es ni más ni menos celoso de lo que en principio lo somos la mayoría de la población. Ama a Desdémona y es un marido feliz. Esto es lo que percibimos en los primeros momentos de la obra. Si Shakespeare hubiese querido llamarnos su atención sobre su carácter celoso lo habría hecho y pronto. Si nos ha mostrado desde el principio a Falstaff como borrachín, a Macbeth como calzonazos dominado por su mujer… ¿por qué nos oculta este rasgo de Otelo? Porque este carácter celoso no existe de entrada, sino que se va creando a medida que avanza la acción.

Para empezar, desde la estricta teoría dramática, el protagonista de Otelo no es el propio Otelo. Protagonista es aquel que desea algo y pone en marcha las acciones necesarias para conseguirlo. Y ahí arranca todo. Otelo es un sufridor pasivo de Yago y sus argucias. Éste es el auténtico protagonista. Yago sí tiene unos motivos y hace y deshace para lograrlos. Y no encuentra mejor manera de vengarse de los agravios supuestamente recibidos de parte de Otelo que sembrar sus dudas acerca de la fidelidad de Desdémona.

Así, la sinopsis de Otelo no es: Marido celoso mata a su mujer. Este argumento no tendría gran interés. Si él es tan celoso y obtiene pruebas de la infidelidad… pues la cosa acaba como acaba. Se veía venir que un día u otro iba a pasar lo que pasó: que Otelo estranguló a Desdémona. Nada sorprendente y menos aún visto desde el modelo de relación hombre-mujer aún vigente en el Renacimiento. Dudo mucho que una historia así hubiese conservado su interés con el paso de los siglos, más allá de la arqueología literaria.

Pero si la historia de Otelo sigue conservando su fuerza hoy es porque su verdadera sinopsis es otra: Otelo nos cuenta la historia de cómo el corazón de un hombre que vive en paz puede ser deliberadamente envenenado por sus enemigos. Y eso pasaba entonces y sigue pasando hoy. Más allá de las anécdotas concretas de que se sirve el autor, el tema de la pérdida de la paz interior, del derrumbe de nuestros afectos y confianzas sigue siendo un tema vivo.

Concluyendo: Otelo no es celoso, a Otelo lo hacen celoso las maquinaciones de su enemigo. El personaje se ha transformado a medida que le iban sucediendo cosas. Y, finalmente, acaba aprendiendo una verdad terrible sobre si mismo: ha sido injusto con Desdémona y, horrorizado, se suicida.

¿Quién puede separar en esta historia tramas y personajes? Otelo nos demuestra que en las historias verdaderamente grandes, a diferencia de los meros entretenimientos, ambos conceptos forman una unidad inseparable y el uno estira del otro para que la historia avance. Y esto convierte cualquier disputa sobre la supremacia de uno u otro en lo que deciamos al principio: una pura pregunta escolástica.

Aunque la norma general dice que todo cuanto sucede debe ser mostrado y no explicado, es frecuente encontrar exposiciones a cargo de una voz en off en películas a las que no se puede acusar de chapuceras. Aquí tenemos un ejemplo sacado de un film reconocido unánimemente como obra maestra: El Apartamento de Billy Wilder:

Hay otros buenos ejemplos: en El tercer hombre el narrador nos explica las circunstacias de la Viena de 1945, en Casablanca, también se nos cuenta ,de manera documental que la ciudad es un lugar de paso para los que huyen de la guerra. El procedimiento no es exclusivo de los títulos clásicos. Recuerdo, ahora una produccion de los 90, El río de la vida, que nos ofrece un precioso comienzo: alguien nos habla de su familia y de la afición a la pesca en Montana. Pero hay muchos más ejemplos recientes. Así que el procedimiento no ha dejado de tener vigencia.

Creo que es plenamente justificable por motivos de economía. Por ejemplo, en el caso de El tercer hombre, sería muy pesado describir ese contexto con acciones representadas. Habría que crear una serie de escenas dudosamente ligadas a la trama principal. Y no podemos obviarlo, porque sería imposible entender algunos momentos de la historia, sin saber que Viena está bajo una administración multinacional y que el estraperlo es la principal actividad ilegal. Así, que es más rápido resolver la introduccion de ésta manera. Rápido y legítimo. Ahora bien, éste recurso sólo funciona en determinadas circunstancias.

En primer lugar, estas escenas tienen sentido como escena inicial. Una vez terminada debe darse paso a la acción representada. En otro punto de la película estaría fuera de lugar. Son magníficas como planteamiento, pero no sirven para sustituir una acción en mitad de la trama. Por supuesto, puede haber una voz interior mediada la acción, pero ya responde a otro tratamiento y otra intención. Por ejemplo, los fragmentos del diario de la niña en Días del cielo. Pero, esto ya lo veremos en otro post, cuando tenga a mano un fragmento del film.

Segundo, es altamente recomendable, que quien toma la voz sea alguien que forma parte de la historia. En El apartamento es el propio protagonista, en El tercer hombre un testigo privilegiado de los hechos que se narran. En cambio, en Casablanca, sí es una voz ajena (a la manera documental), pero se asimila bien.

Estas escenas, cuando están bien ideadas, no sólo informan de unos hechos, sino que, también cumplen una función expresiva. En el caso de El apartamento, más que hechos, se nos facilita en minuto y medio una caracterización del personaje completa. A un nivel superficial, con sus divertidos recuentos y estadísticas, podemos ya saber que C.C.Baxter es un tipo metódico, disciplinado… contable de profesión y de “alma”.

A un nivel más profundo, lo que Baxter nos está diciendo es: “soy una pequeña pieza en una maquinaria gigantesca”. Precisamente, esta película es la crónica de cómo un pobre hombre acaba tomando las riendas de su vida y su dignidad. Y finalmente sabremos que el motivo concreto de su malestar, el que desencadena la acción y le hace poner en solfa todos los demás aspectos de su vida es su apartamento. Además, lo hace de manera divertida, con esos curiosos datos estadísticos. En un minuto y medio ¿hay quien de más?

En ocasiones una escena aislada de una película tiene tanto éxito que se convierte en el icono del film entero y eclipsa otros momentos no menos interesantes. Del Amarcord de Fellini recordamos sobre todo la escena de la tetuda (es incluso el motivo del cartel), pero si la revisamos, acabo de hacerlo recientemente, nos damos cuenta que contiene muchas más joyas. Me gustaría llamar la atención sobre la secuencia del colegio.

A los chavales de ahora puede parecerles marciana. Yo pertenezco a la última promoción del plan del 57, extinguido tras la entrada en vigor de la Ley General de Educación promovida por el ministro Villar Palasí y aprobada en 1969. Fuí alumno de los escolapios, desde primero de primaria hasta C.O.U. Y aunque la escena representa los años 40 italianos, no deja de resultarme una vivencia familiar. Aqui la tenéis:

Dejando aparte la nostalgia -hasta los peores recuerdos se vuelven dulces con los años – me gustaria comentar un par de cosillas desde el punto de vista cinematográfico. La escena, además de divertida, tiene su miga.

En primer lugar me rindo ante el talento de estos dos secundarios, de los que desgraciadamente ignoro el nombre. No tienen más papel en el film que estos breves segundos. Pero son unos segundos magistrales. Sirva este post como homenaje a ellos. Ya he dicho en otra parte que por pequeño que sea un papel no es bueno confiarlo al primero que pase por allí. El casting hay que cuidarlo hasta para estas secuencias tan “humildes”. Pero hay mas…

Los manuales de guión definen el subtexto como aquello de lo que realmente trata la escena, más allá de lo que se dice o hace en ella. No nos importa en que año se retiró Agripina, ni por que fué importante Giotto en la pintura italiana. Lo que estamos viendo es una crónica viva del tedio, que asalta por igual a alumnos y profesores.

La presencia de un subtexto es enriquecedora no porque complique los significados ocultándolos tras lo que se ve en escena sino porque es la parte “interpretable”. Un actor sin subtexto no tiene nada que aportar. Simplemente recita el texto sin tropezar con los muebles, como sugeria Spencer Tracy. Pero su trabajo cobra todo el sentido cuando, bajo las palabras y las acciones explicitadas en la pantalla o en el escenario, hay otra cosa: algo que sólo aflorará con su buen hacer. Ni el director ni el guionista pueden sustituir esa chispa, tan sólo han de procurar crearle estas ocasiones. En esta escena ni Agripina ni Giotto pintan gran cosa. No es de eso de lo que nos habla Fellini. Don federico era un genio, pero en muchos momentos su genialidad reposa sobre el trabajo de otros genios anónimos, como estos dos grandísimos actores que interpretan a los maestros.

El otro punto que merece la atención es el delicado juego gestual de que se sirve Fellini para obligarnos a mirar la pantalla. Hay tanto suspense en esa ceniza -¿caerá? ¿no caerá? – como en los mejores momentos de Hitchcock. Y el ir y venir del bizcocho… simplemente magistral.

He vuelto a disfrutar de Amarcord, después de años sin verla. Y me he convencido, un poco más aún de lo que ya lo estaba, de la importancia de un casting bien hecho.

Reconozco que el cine de John Cassavetes ha sido, durante años, una de mis muchas asignaturas pendientes. Pero a partir de un taller con Jorge Goldenberg me propuse cubrir esa laguna en mi culturilla cinematográfica. Me fascinó una de las películas que revisamos juntos a fondo: Una mujer bajo la influencia.

Locas en el cine ha habido muchas y memorables. Pero yo tengo debilidad por ésta. Geena Rowlands consiguió por este trabajo la nominación al Óscar a la mejor protagonista. Este film muestra el proceso gradual que lleva a Mabel desde una cierta inestabilidad hasta enloquecer casi por completo. La secuencia que os incluyo es todavía una de las primeras del film, pero el personaje ya apunta maneras. Un momento cotidiano, despedir a los hijos que marchan con la abuela de fin de semana, se escenifica con gran nerviosismo y acumulación de actitudes sorprendentes.

Me salta enseguida a la vista su vestimenta descuidada y chillona, su manera de caminar a trompicones, perdiendo las zapatillas en el césped. Nunca he visto a nadie acercar una bicicleta de una manera tan extraña y poco eficiente como Mabel cuando lleva al coche la de su hijo, con un pie cambiado sobre el pedal y empujando con el pie contrario. Su manera de dirigir la maniobra de la abuela para incorporarse a la circulación. Y la demencial serie de recomendaciones que le hace: “No quiero que pienses: Mabel se lo estará pasando bien y no voy a molestarla porque uno de sus hijos se está desangrando”. La cara de la abuela escuchándola no tiene precio.

¿Unos buenos actores con un buen guión detrás? Pues habría que matizar mucho. Se ha dicho que Cassavetes rodaba sin guión y confiaba en la improvisación. No es del todo cierto. Lo que no tenía era un guión escrito previo al trabajo con los actores. Elaboraba cuidadosamentel el orden de las secuencias y su significado dentro de la estructura del film. Pero la puesta en escena, los diálogos, las acotaciones, no estaban escritas hasta después de haberlas trabajado -y ahí la improvisación si era fundamental- muy a fondo con sus actores. Una vez hecho esto ya no era necesario escribir. Todos llevaban la secuencia completamente interiorizada porque habían contribuido a su creación. Cassavetes, además, siempre dió cabida a sus sugerencias e incluso modificó por ello líneas de acción fundamentales. El resultado: unas películas frescas y naturales como pocas. No en vano, Cassavetes ha sido aclamado por el Dogma como uno de sus más respetados precedentes.

Pero es que además habia otro truco: los fuertes vínculos personales en el equipo. De hecho Geena Rowlands, la protagonista de sus peliculas, era además su esposa en la vida real. Los actores masculinos preferidos de Cassavetes, Ben Gazzara y Peter Falk, eran además grandes amigos de la pareja. Quiero decir algo más que profesionales que se llevan bien… amigos de verdad, de los que vienen a la barbacoa del domingo. Y de paso, como les encanta, trabajan juntos durante la tarde.

Este carácter de equipo basado en afinidades personales reales es la base del milagro Cassavetes, imposible de reproducir si no hay ése feeling previo absoluamente personal. Y más difícil aún en medio de las exigencias de la industria, sus plazos y sus puñetas. Por eso creo que pocos guiones habrán sido tan meticulosamente elaborados como estos no-guiones trabajados entre amigos. En fin, una gozada.

Los que sois seguidores habituales de mi blog ya conocéis una serie de artículos en los que comento algunas martingalas del trabajo de guionista poniendo como ejemplos algunos breves fragmentos de películas clásicas. He dedicado posts a Cuando Harry encontró a Sally, El Gran Dictador, El apartamento, La semilla del diablo… y alguna más que se me olvida, porque han sido unos cuantos artículos.

Para ello buscaba en Youtube el fragmento, si estaba disponible, o lo subía yo mismo tomándolo de mi videoteca personal. Estas pequeñas muestras me permitían ilustrar temas como los mecanismos de anticipación, las presentaciones de personajes, etc…

Lo hacía creyendo – y asumiendo las consecuencias – que estaba bordeando la legalidad. Eso sí, con la conciencia muy tranquila: dudo que esta actividad restase un sólo céntimo de sus legítimos beneficios a los titulares del copyright. Y a cambio, mi pequeña aportación contribuía – muy humildemente, eso sí- a aumentar la cultura cinematográfica de mis lectores, escasos por otra parte. Y ese granito de arena no deja de ser beneficioso a la larga para el cine, como arte y como industria.

Uno de mis artículos más queridos es el que dediqué a analizar la primera escena de El hombre tranquilo, de John Ford, poniéndola como ejemplo a seguir y -atención propietarios del copyright- invitando a verla a todo el que no la hubiese visto. O sea, procurándoles nuevos clientes.

Repasando el blog me encuentro con que Youtube ha suprimido el video y el artículo queda inservible. Curiosamente (toquemos madera) no ha hecho lo mismo con los fragmentos de otras películas que también he venido utilizando.

Pero como no acabo de estar de acuerdo con el asunto, me tomo la molestia de buscar y leer la Ley de Propiedad Intelectual española. Y ahi me encuentro con el apartado primero de su artículo 32. Dice así:

Artículo 32. Cita e ilustración de la enseñanza.

1. Es lícita la inclusión en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de carácter plástico o fotográfico figurativo, siempre que se trate de obras ya divulgadas y su inclusión se realice a título de cita o para su análisis, comentario o juicio crítico. Tal utilización sólo podrá realizarse con fines docentes o de investigación, en la medida justificada por el fin de esa incorporación e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada.

Pues por lo que se ve no estoy tan fuera de la Ley: la obra ya está divulgada, la incluyo como cita para su comentario o juicio crítico, los fines son docentes (aunque sea una docencia no reglada) e indico -además en los terminos más elogiosos- la fuente y el autor. Ahora ya sé que lo que he venido haciendo no sólo no es ilícito, sino que la Ley contempla explícitamente esta excepción. Ha sido Youtube quien la ha incumplido aplicando injustamente un criterio restrictivo en exceso.

Y ahora.. ¿qué hago? Podría reclamar a Youtube y exigir la reposición del video pero… ¿y si lo que hacen es joderme también los otros posts? Tal vez sea mejor envainársela y aceptarlo como un mal menor. ¿Que pensáis vosotros?

NOTA: (añadida con posterioridad a la primera redacción)

Tras consultar mi cuenta en Youtube compruebo que no se ha eliminado el video, sino que se ha bloqueado la opción de incrustarlo en otras páginas, por una reclamación de los titulares del copyright. Youtube me ofrece la posibilidad de impugnar esta reclamación y así lo he hecho, acogiéndome al art. 32 de la Ley de Propiedad Intelectual.
Creo que no hace falta aclarar que, siendo yo mismo autor, estoy a favor de la máxima protección de los derechos. Pero también creo que limitar las actividades de difusión cultural es un error que nos perjudica a la larga. A ver en que queda todo esto…

Dedicado a los lectores que no sintonizan TV3, un excelente sketch de la pasada temporada en “Polònia”. Los muchachos de Toni Solé (una abraçada al Jordi Ventura), meten al menos un sketch por programa con la Familia Real de protagonista. Y ni uno malo, ni siquiera mediocre… Los guionistas son muy buenos y los actores también, pero es que sin duda la realidad también es buenísima y da un juego…

Mientras en otras televisiones todo el atrevimiento se les agota en airear los trapos sucios de cuatro pedorras, es de agradecer la apuesta de la dirección de TV3. Y eso que el teléfono rojo suena de vez en cuando… pero además de defender la libertad de expresion, defienden a sus profesionales y a su producto. En Valencia han rodado cabezas solo por enfocar la cámara por el lado “malo” de D. Eduardo.

Desde la Generalitat Valenciana se ha intentado cortar las emisiones de TV3 hacia el País Valenciano argumentando razones técnicas (no hay canales suficientes de TDT. Cómo los va a haber otórgandole ¡3 canales, 3! a Jimenez Losantos). Si alguien, en el gobierno valenciano, quiere saber porqué queremos seguir recibiendo la señal de TV3 la respuesta es muy sencilla: Nos da el aire fresco que Canal 9 nos ha negado siempre. Y cuando digo “siempre” incluyo la etapa anterior a 1995.

Y éste es el divertido final del post anterior. Mientras buscaba en el Youtube cosas de Canadian Brass, me llamó la atención que entre los thumbnails con imágenes de músicos se colaba uno en el que aparecen un grupo de combatientes musulmanes armados junto a una periodista. Así que abrí el vínculo. En efecto no tenía nada que ver con la música. Quizá el que lo subió confundió la etiqueta o quiso gastarnos una broma. Da igual, el hallazgo me ha encantado. Juzgad vosotros mismos:

No tengo ni puñetera idea de quien son esta gente. Pero es uno de los mejores sketchs que he visto en mucho tiempo, digno de la mejor época de los Monty Python, de quienes, evidentemente, han bebido. Por favor, si alguien puede darme una pista se lo agradeceré mucho porque estoy deseando ver más cosas suyas.

Me habló de este videoclip un amigo director de banda sinfónica (de las muchas y estupendas que tenemos en Valencia. Yo toco en una de ellas). Corrí a buscarlo en el Youtube y le dí la razón: ¡Que preciosidad de música!. Lo reservaba para ponerlo aquí algún día que no tuviese mucho que contar. Cambio de planes: hace unas horas he recibido un mensaje que me ha puesto de muy mal humor. Y me he dicho: “contra la mala leche y la mezquindad de algunos miserables, un poco de buena música”. Los intérpretes son el Canadian Brass. Me gustan los quintetos de metal, porque yo mismo toco la tuba (es ese cacharro enorme que toca el tipo de las gafas negras, la mía aún es un poco mayor). Pero mientras preparaba el vídeo para ponerlo he encontrado datos muy interesantes (y una divertidísima sorpresa final). De entrada aquí va el vídeo:

Os decía que he encontrado datos interesantes. Durante meses he estado oyendo esta música sin preocuparme mucho de quien era el compositor, pero hoy me he puesto a averiguarlo. Se trata de Michael Kamen un alumno de Leonard Bernstein y colaborador de Pink Floyd, The Who, Bowie, Clapton… que además, tiene una amplia filmografía como compositor, con títulos como X-Men, La Jungla de Cristal, Arma letal, Brasil, Robin Hood, el principe de los ladrones…

Michael Kamen murió en 2003, a los 55 años tras contraer una esclerosis múltiple. Así que un artículo que en principio iba a ser un simple desahogo del mal humor termina siendo un merecido homenaje a un músico de cine. Espero que os haya gustado su “Quinteto de metal” que el Canadian Brass ha bordado.

Ah… os había hablado de una sorpresa final muy divertida, pero esto lo dejo ya para el siguiente post.

Cien añitos, cien tiene esta deliciosa película (1907) de Segundo de Chomón. Chomón nació en Teruel en 1871. Durante unos años reside en París y allí se casa con una operaria de los talleres Pathé, que trabajaba coloreando a mano los fotogramas. Chomón diseñó unas plantillas para facilitar este trabajo.

Si Meliès fué el inventor de los efectos especiales, el aragonés ha sido su gran discípulo y continuador. Su minuciosidad y precisión le valieron ser llamado por los pioneros del cine para hacerse cargo de los trucajes (por ejemplo Abel Gance para Napoleón). Se le considera también el inventor del travelling. Siempre a caballo entre París y Barcelona, le debemos a Chomón las bases de la industria cinematográfica en España. De todo esto -y más- hay detalle en el artículo que le dedica la wikipedia. Podéis leerlo vosotros mismos sin esperar a que yo lo “fusile” aquí.

Simplemente dejo aqui el video de este delicioso corto como homenaje. El truco está bastante claro: son ejercicios en el suelo filmados con la cámara en posición cenital. Pero es que tampoco hace falta hacer cosas rarísimas para dejar una obra llena de encanto. Que la disfrutéis.

Tengo poca experiencia en castings de guión, pero me llama la atención que siempre hay que dialogar una secuencia de alguna serie de prestigio. O sea, de esas que el público no ve mucho pero los guionistas si: se compran las cajas de DVD’s y se aprenden los capítulos de memoria. Esta temporada gana por puntos Friends y sigue muy bien colocada Frasier.

De entrada no acabo de entender la jerarquia implicita: se entra en una serie de dialoguista como se entraba antes en los bancos de botones. Luego se “asciende” a escaletista y se culmina la carrera como argumentista. Todo es importante y está bien la especialización. Lo que no veo es que una cosa sea superior a la otra. Al menos no desde el punto de vista de la escritura. Sí tiene su lógica, desde luego, en que la escritura de guiones es cada vez más un proceso industrializado y destajista.

Lo malo es que a fuerza de esforzarse en el diálogo acabamos teniendo unos guiones cargantes, en los que debe haber tres “gracias” por línea para que los jefes lo valoren.

Mal camino: así han acabado pareciéndose tanto unas series a otras. Lo que nunca vemos en un cásting es una prueba de “situacionistas”, o sea, paridores de situaciones iniciales que den juego, “personajistas” o inventores de tipos dignos de protagonizar una serie, o de “visualistas”, gente especializada en juegos escenicos, movimientos, gags visuales en definitiva.

¡Vaya paradoja! Trabajamos en el medio audiovisual pero acabamos cargando todo el peso de la comicidad sobre los elementos verbales. Y si no fuera por gente como Tricicle, acabariamos perdiendo toda capacidad de hacer reir sin decir nada.

Como no hay mejor argumentación que el ejemplo de los maestros, ahí va la secuencia de la barbería de “El gran dictador”. Aunque ya la habreis visto casi todos, la pongo para que nos riamos juntos.

También llamado “suspense”. Esta denominación no acaba de gustarme porque remite de manera subconsciente a tramas dramáticas. Pero el suspense también es parte fundamental de la comedia, así que prefiero llamarle el “factor ayayay” (que no recuerdo ahora quien lo definió así).

Un magnífico ejemplo de factor ayayay lo tenemos en la película “¿Qué me pasa, doctor?”, dirigida por Peter Bogdanovich en 1972 y protagonizada por Ryan O’Neal y Barbra Streissand. Es la secuencia de la persecución final.

Las persecuciones son ya un subgénero dentro de los géneros. Su interés no reside en saber quien gana la carrera al final, si el perseguidor o el perseguido, que eso ya viene “obligado”, en gran medida, por la lógica general de la historia, sino en dar un momento de intensidad (la alternancia plot-action de la que hablan los teóricos). Una persecución vulgar se limita a esto y carga toda su efectividad en los choques y en algunos tópicos: la calle con escalones o el destrozo de un mercado callejero. Pero estas secuencias ganan mucho cuando un montaje paralelo introduce un segundo centro de atención que, aunque resulte irrelevante para el curso de la historia, dota a la secuencia de una gran intensidad.

En el caso de esta secuencia, la intriga secundaria hace un uso excelente de este factor ayayay: ¿Qué pasará finalmente con el operario de la pancarta y los cristaleros?

Bogdanovich, con el tiempo, ha terminado por ser más apreciado como crítico que como director, aunque ha dejado un película que para mí es una joya: “Luna de Papel”. Pero “¿Qué me pasa, doctor?”, una película realmente mediocre, hecha para lucimiento de sus protagonistas que estaban entonces de moda, merece pasar a la historia de la comedia per estos dos minutos y pico. para mí son una auténtica lección.

De los muchos encontronazos que tuvo Lenny Bruce con la Ley, tan sólo el primero me parece justificado: en 1951 fue arrestado en Florida por suplantar a un cura y recaudar fondos para una leprosería en la Guayana. En tres semanas recaudó 8.000 dólares. Hay que decir en su honor que envió 2.500 para esta buena causa. Pero claro… se echó el resto al bolsillo y eso, no estuvo bien. Al menos, no se ensució con un vulgar fraude a hacienda y eligió un delito divertido y digno del gran humorista que fué.

Lenny Bruce, nacido en 1925, hijo de una actriz de vaudeville de tercera categoría, fue el gran inventor de la stand-up comedy, o sea, el monólogo tal y como lo conocemos hoy. Lenny superó el viejo concepto del cuentachistes y creó al observador mordaz e inteligente, capaz de lidiar con cualquier tema por incómodo que éste sea para el poder.

Lenny puso sobre el escenario temas tan espinosos en la América de los 50/60 como el aborto, el Ku-Klux-Klan, el patriotismo, la discriminación racial, las drogas, la religión… Pero los problemas le vinieron a Lenny (o al menos ésa fue la excusa para disfrazar la censura) de la naturalidad de su lenguaje. En 1961 fue arrestado por emplear la palabra “cocksucker” (chupapollas) durante uno de sus shows y juzgado por obscenidad. Aunque se le absolvió, la policía le vigiló estrechamente desde entonces y se vió metido pronto en nuevos jaleos (como la posesión de drogas, descubiertas en un registro rutinario).

El Fiscal del Distrito de Manhattan y el Arzobispo católico de Nueva York, el Cardenal Spellman, le tuvieron una especial inquina. Los juicios por obscenidad le caían uno detrás de otro. El más sonado fue el que padeció en 1964 en el que testificaron a su favor gente como Woody Allen, Norman Mailer o Allen Ginsberg, entre otros.

Pese a todas estas trabas, Lenny se iba ganando al público. Fué el primer cómico que grabó sus monólogos en disco (memorables los de sus actuaciones de 1961 en el Carnegie Hall). Sus apariciones en el show televisivo de Steve Allen extendieron su fama desde los clubs nocturnos de Nueva York al resto del país. Y, al mismo tiempo, los gobernadores de la mayoría de los estados prohibían sus actuaciones.

Lenny fué encontrado muerto en su apartamento en 1966, a los 40 años, víctima de una sobredosis de morfina. La policía, en teoría tan preocupada por combatir la obscenidad, alentó la difusión en todos los medios de la foto del cadáver de Lenny, desnudo en el suelo.

El iconoclasta murió, pero quedó el mito. Al año siguiente su imagen figuró en la portada del Sargent Peppers, un catálogo de los iconos del Siglo XX. Bob Dylan le dedicó una canción en recuerdo de una tarde en que compartieron un taxi. Bob Fosse dirigió en 1974 un biopic sobre la vida de Lenny, magistralmente interpretado por Dustin Hoffmann. Y todos los que desde entonces se suben a unas tablas a echarle vinagre a los ojos del poder tienen en Lenny a su Santo Patrón laico.

De Lenny hay poco material audiovisual, aparte de sus discos. De Youtube hemos recuperado este fragmento de actuación en lo que parece un pequeño club. No os perdáis el gesto inicial: usa el micro como si fuese un hisopo que lanza agua bendita al público. Ah, las risas no son de lata…

¿Lenny obsceno? Me parecen mucho más obscenos los guionistas que se creen rompedores por llenar las películas de frases como: “Levanta tu jodido culo de la jodida silla y coge el puto teléfono”. Sobre todo cuando son películas que, además, no tienen otra pretensión que darle dinero a los estudios sin “molestar” a nadie con cuestiones de fondo. Sin hacerse una sola “jodida” pregunta sobre el “jodido” tiempo en que vivimos.

Pocas películas habrá que no dejen a nadie indiferente. Seguramente ésta es una de ellas. Freaks, del director Tod Browning, se estrenó en 1932. Tuvo una vida comercial muy corta, pues pasadas un par de temporadas, las autoridades encargadas de velar por la moral de los estadounidenses la retiraron. En Europa tampoco corrió mejor suerte y estuvo prohibida en muchos países. La carrera como director de Tod Browning fué ya desde entonces un continuo declive. Hasta 1961, un año antes de la muerte de Browning, no se volvió a autorizar su projección pública.

Freaks se convirtió inmediatamente en una película de culto. En el 62 recibió un homenaje del Festival de Venecia y en el 67 se proyectó, con todos los honores, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

No recuerdo cuando la vi por primera vez. Seguramente seria en alguna sesion de madrugada de la dos. La película me impresionó a la vez que me hacía experimentar sensaciones de incomodidad. Muchos de sus personajes y escenas, se me quedaron en la memoria, sin posibilidad inmediata de volver a ver la película con más calma.

En el 86, la MGM -si, muchachos, fué la mismísima MGM quien la produjo en el 32- la editó para el mercado doméstico con un cuidado paquete de complementos, pero tardó mucho en llegar a España. Hoy es fácil encontrar el DVD en las tiendas habituales (yo la compré en el FNAC, hará unos tres años). Si os hacéis con ella no dejéis de ver los complementos que incluye. El making off y, sobretodo, un reportaje sobre la verdadera historia de sus protagonistas son apasionantes. Ningún gabinete de efectos especiales ha conseguido superar después la apariencia real de unos personajes encontrados por Browning entre los portentos que se exhibían en los circos.

Hoy una película como Freaks sería imposible de rodar: todas las asociaciones de la corrección política se echarían encima. Pero viendo cual fué la peripecia vital de sus protagonistas me quedo pensando si la defensa de la dignidad de las personas no pasa a veces por encima de los propios intereses de las personas afectadas. Me explico: es inhumano exhibir a estos seres en un circo, pero todos ellos se ganaban muy bien la vida así -y mejor aún tras la película- y se consideraban a sí mismos artistas. La otra alternativa que les quedaba era vivir de los servicios sociales, como seres inútiles. ¿Es más digno esto? Que por cierto, en plena Gran Depresión ya os podéis imaginar qué protección social podían esperar.

Hay un buen resumen de la vida de sus protagonistas (y de la historia de la película en general) en la web de Cine fantástico. Si no habéis tenido nuca la ocasión de ver Freaks, no os la perdáis.

NOTA: El video que adjunto es una selección de escenas. Creo que no debieron ponerle al tráiler esa música de fondo. Pero así lo he encontrado y así os lo paso.

El verano pasado he tenido a mi hija bastante colgada de las series de Disney Channel y de Antena Neox. Intento explicarle que eso de ser la chica mas popular del instituto (parece que los yanquis no tengan otra preocupación) es una memez y que puestos a marcarse objetivos los hay mucho más estimulantes. A lo que no había llegado aún es a prohibirle expresamente un programa concreto. Y a mediados del verano llegó ese dia.

La oía reirse mucho y fui a ver qué hacía. Me dijo que estaba viendo “La biblioteca” en Neox. Pensé: estupendo, diversión y cultura juntos. Así que me senté un rato a su lado a ver el programa.

¿Diversión y cultura? ¡Una leche! Una pandilla de adolescentes se reunen en una biblioteca y sortean cual de ellos ha de pasar sin rechistar una prueba: comer gusanos, aguantar papeles encendidos en el culo, romper a patadas globos atados a la altura de los riñones de la víctima… Os pongo una pequeña muestra que da idea del nivel mental del programa, en una cadena que se supone orientada sobretodo a niños y jóvenes:

Que los protagonistas son unos descerebrados parece evidente. Pero no les culpo. No se quién dijo una vez que “lo que la escuela inculca, la tele lo conculca”. Más descerebrado es el ejecutivo que le dió via libre al programa. Supongo que sobre la mesa tendría opciones mucho mejores que este engendro. Y supongo que debe ser una persona adulta, instruida (seguro que luce algún costoso Máster enmarcado en su despacho) y que debe estar cobrando un pastón por un trabajo con una indudable responsabilidad social. Pero va y elige esto… ¿A que clase de tipos se les están confiando estas decisiones?

Explícales luego a los chavales que a las bibliotecas se va a estudiar y a dejar estudiar, a ver qué contestan después de que un medio de comunicación “legitime” estas conductas. Seguro que les van a salir imitadores por todas partes. Y me temo que su imaginación acabe superando a la de los guionistas del programa a la hora de inventarse nuevas hazañas. Y aunque no salgan en la tele, con sus móviles y el Youtube pueden tener la misma o más audiencia.

Ya sé que estos programas tipo jackass no son nuevos. Pero la “innovación” que nos ofrece Antena Neox es que ahora protagonistas y espectadores son menores de edad. Y el horario infantil. Mi hija, que tanto se reía, tiene 7 años. No sé si la fiscalia tendría algo que decir sobre esto.

Las cadenas se llenan la boca con la palabra “autorregulación” pero la praxis es la que es. La censura es indeseable, pero cuando no hay el mas mínimo sentido de la responsabilidad, como en este caso, sería un mal menor. Y ahora que me llamen lo que quieran en nombre de la libertad: yo pido la cabeza del imbécil que autoriza este programa mientras se aparcan otros proyectos mucho más dignos en nombre del share, del target y de la madre que lo parió.

Eso si: cuando aparecen en el Youtube los videos de gamberradas y agresiones protagonizadas por adolescentes los informativos de la misma empresa (Antena 3) se rasgan las vestiduras, se preguntan a dónde vamos a llegar y piden mano dura con los vándalos. Hipócritas… miren en la propia trastienda. La cadena fomenta por un lado lo que condena por otro. ¿A qué jugamos?

Por favor, manden ese programa al retiro. Y manden al paro al descerebrado que le dió luz verde. Rápido, antes de que se saque de la manga nuevos “éxitos” para la proxima temporada: Por ejemplo: “El ahorcador de perros” o “Apalea a un indigente”. ¿Les parezco exagerado? A estas alturas, les creo muy capaces.

Si hacemos el recuento de todos los escenarios en los que alguna vez se ha situado una escena de alguna película, o serie de tv, no quedaría ni una sola posibilidad inédita: campos de batalla, oficinas, calabozos, dormitorios, iglús, selvas, glaciares, naves terrestres y extraterrestres… Pero si hacemos una estadística, la localización estrella son los bares, en cualquiera de sus variantes. Con diferencia sobre cualquier otra.

Ya lo cantaba Gabinete Caligari: “Bares, que lugares tan gratos para conversar…” Que levante la mano quien jamás le haya contado a un amigo sus penas de amor tomando una copa. Así que es normal que una ubicación tan corriente en la vida real lo sea tambien en la ficción. Me pregunto, no obstante, en cuántas de estas escenas la localización obedecía a una auténtica necesidad dramática y en cuántas no era más que pura rutina y pereza. ¿Que A tiene que contarle a B que “mi mujer me ha abandonado”? Pues muy fácil, escribimos INT/NOCHE Bar de copas. Y allá va.

Pero si no nos conformamos con seguir este automatismo se pueden conseguir resultados muy brillantes. Veamos una secuencia de Cuando Harry encontró a Sally, con guión de Nora Ephron:

Aunque lo que Harry le cuenta a su amigo es triste, estamos en una comedia. En esta escena el efecto cómico lo da las veces que los protagonistas, sin dejar de hablar de tan delicado tema, se levantan para hacer la ola junto al resto del público. No sé si la primera opción de la guionista fué situar esta escena en el típico bar de copas. Pero queda claro que, si nos pensamos la localización dos veces, podemos mejorar mucho el asunto. En último caso siempre estamos a tiempo de volver al bar si las alternativas que se nos ocurren no funcionan o son demasiado estrafalarias.

Tuve la suerte, hace un par de años, de asistir a un seminario con Albert Espinosa (si tenéis ocasión de ver y analizar cine con él, no os la perdáis). Albert nos proponía ejercicios continuamente y, además, dándonos muy poco tiempo para responder. Uno de sus ejercicios preferidos era éste: Nos planteaba el objetivo de una escena y, si acaso, un par de limitaciones. Nuestra tarea era idear la situación que permitiese a los personajes cumplir con su propósito. Por ejemplo, A va a dejarle claro a B que la quiere. Ojo, sin utilizar las palabras “te quiero” o “estoy enamorado de ti” ni nada explícito. Pero aún así el mensaje debe ser inequívoco. Además, esta “declaración” no puede producirse durante una cita a propósito, sino en un entorno cotidiano para los dos (A y B son compañeros de trabajo). Cada uno de nosotros creaba una situación y como final del ejercicio, tras exponer nuestras alternativas, Albert nos mostraba un ejemplo de alguna película en el que la misma situación se había resuelto de manera magistral. Nos aconsejó hacer esto en casa con frecuencia, como gimnasia creativa. Y la verdad es que es muy estimulante tomar una escena más o menos clásica e idear nuestra propia forma de llegar al mismo sitio por un camino diferente.

Así que os cuento mi alternativa a la escena de Cuando Sally encontró a Harry:
Muchos “abandonados” suelen pretender recuperar actividades perdidas durante su vida en pareja, por ejemplo, salir con los amigos a hacer deporte. Así que me imagino a Harry y su amigo, con sus bicicletas, antes de empezar la excursión. Mientras Harry le cuenta, está hinchando una rueda de la bicicleta. El diálogo es idéntico al de la escena original.

Aquí la comicidad la ponen la pinta que tienen los dos con sus piernas peludas, el culotte ajustado marcando paquete, los cascos y protecciones. Además, el amigo mira de vez en cuando con preocupación a la rueda. Harry está tan metido en lo que cuenta que posiblemente esta hinchando de más. Al final cuando dice: “ése sintoma se está follando a mi mujer”, la rueda explota.

Sin duda es una solución mucho peor que la que propone Nora Ephron en la película. Pero me ha servido para obligarme a sacarlos del bar. Y aprender y ejercitarme un poco más.

Me voy de viaje. Mi destino es la Alqueria Blanca, un pueblo imaginario en las montañas próximas a Alcoi. Es además un viaje en el tiempo: este pueblo se quedó parado en los años 60, los años de mi niñez.

No van a ser unas vacaciones, todo lo contrario. Voy a estar muy ocupado decidiendo sobre las vidas de la gente de allí. Tengo que encargarme de que -en asuntos de salud, dinero o amor- unos tengan grandes alegrías y otros serios disgustos… Mucha responsabilidad es ésa, desde luego. Pero es mi trabajo.

Perdonadme que no dé más detalles: me lo prohiben el sentido común y las cláusulas de mi contrato. Acabo de incorporarme como argumentista al equipo de guionistas de la serie L’Alqueria Blanca de Canal 9 – RTVV. La serie está ahora emitiendo su quinta temporada y está en plena producción de la sexta. De lo que pase en la séptima, o sea del capitulo 81 en adelante, ya podréis echarme la culpa a mí, entre otros.

Es una buena noticia. El 2008 fué un año raro, en el que recibí algunas magníficas ofertas que, por una cosa u otra, no terminaron de cuajar. Me defendí con encargos menores y me consolé comparando mi situación con el desastre general del sector.

Sin haberme ido nunca del todo, vuelvo. Y por la puerta grande, porque L’Alqueria Blanca ha hecho historia en la televisión valenciana. La serie arrancó hace ya un par de años con resultados iniciales discretos, pero suficientes dada la media de audiencia de la cadena. Pero poco a poco se fué consolidando y desde hace muchos meses no baja del 20% y, con frecuencia, supera el 25%. No sólo dobla la media de la cadena, sino que además compite muy airosamente con las grandes apuestas de las cadenas de ámbito estatal. Casi todas las semanas es el programa más visto en la Comunidad Valenciana.

Más allá de sus virtudes propias, el éxito de l’Alqueria viene a demostrar un par de cosas. La primera, que hay que dar tiempo a cualquier programa para enganchar al espectador. Emitir siete mil promos en la primera semana no basta, si el producto no lo vale, para garantizar el éxito. Y suprimir programas a la segunda o tercera entrega, porque su resultado es discreto, es una manera muy tonta de tirar a la basura un buen trabajo -ya hecho y pagado- que, con un poco de tiempo, puede llegar a ser un éxito. El caso de l’Alqueria Blanca nos da la razón a los que preferimos la paciencia frente a la histeria por el resultado inmediato.

Y la segunda enseñanza es que Canal 9 nunca ha tenido grandes éxitos cuando se ha dedicado a mimetizar lo que hacian Tele5 o Antena 3. El resultado es que no sabías si estabas viendo la televisión valenciana o la de Melilla, porque al final eran unos programas con raices en ninguna parte, perfectamente intercambiables unos con otros. La razón de ser de una cadena autonómica es hacer una televisión arraigada en la cultura de sus espectadores – y pagadores-. Lo que sí hizo siempre TV3 en Catalunya, el único modelo que nos valía la pena haber copiado.

Pero estas son reflexiones que me hago como espectador, que también lo soy. Como prefesional lo único que debo plantearme ahora es que los compañeros que me han precedido dejan el listón muy alto. Así que voy a tener que echar mano de todos mis recursos para mantener y -ojalá- subir ese nivel. Y que el espectador lo disfrute y tenga Alqueria -u otros programas igualmente dignos – para mucho tiempo. Y que todos nosotros -guionistas, realizadores, actores…- tengamos trabajo haciéndolos.

Para los que me leéis desde fuera de Valencia, que sois muchos, aquí os dejo un trailer de la primera temporada.

Desde muy jovencito la montaña ha sido una de mis pasiones. Las he subido bajas, medianas, altas y hasta muy altas. Conozco el Pirineo casi valle por valle. Tambien he andado por los Alpes y el Himalaya. He soñado con muchas montañas. Algunas terminé vistándolas y aún escalándolas. De otras tengo memorizada cada roca a base de quedarme embobado mirando su fotografía.

Pero con tanta montaña de verdad como hay en mis recuerdos, resulta curioso que aún me siga fascinando una montaña más falsa que un duro sevillano: el Monte Mutia, situado en algún lugar de la selva africana. Más allá de su cumbre se encuentra la selva en la que Tarzán y la Mona Chita viven tan felices, sin sospechar que Jane va a entrar en sus vidas.

Es una montaña imposible, hecha de cartón piedra. Pero me impresionó tanto de niño… que me queda la duda de que acaso mis andanzas por las montañas de verdad no sean otra cosa que la búsqueda inconsciente de aquel recuerdo infantil. Aún antes de que los viajes -menos de los que yo hubiese querido- ensanchasen mi idea del mundo, las sesiones en el cine de mi barrio (cinco pesetas tres películas) ya me habían dejado ver -y desear- algunas de las maravillas que algún día podría conocer.

¿Y a mí que más me da que aquel fuese un paisaje de cartón piedra? Para mí era real. Y cosa curiosa… el Cerro Torre, el impresionante Cerro Torre de verdad, el de la Patagonia, el que aparece en Grito de piedra de Werner Herzog… aún visto de mayor y sabiendo que es el auténtico, acabó por parecerme un mal efecto especial. Quizá la diferencia no esté en los materiales con que se construye el decorado, sino en el gancho de la propia historia. Y Tarzán, que sigue siendo una obra maestra, tiene mucho más gancho que aquel bodrio pretencioso rodado en la auténtica Patagonia.

En el relato audiovisual los espacios y los objetos también “hablan”; es decir, crean sentido. En la categoria de “objetos” incluyo también la figuración. La cuidada coreografía con que el ayudante de dirección organiza a los paseantes que se cruzan con los protagonistas no tiene, a veces, otra intención que aportar una ambientación realista: No seria creible, por ejemplo, que un protagonista camine en hora punta por una gran avenida sin que haya allí nadie más. Pero, otras veces, estos elementos son mucho más que un relleno visual. La figuración, el atrezzo y el espacio pueden ser altamente significantes y enriquecen entonces el sentido general del relato. En estos casos conviene que el guionista se anticipe al realizador y le ofrezca un diseño preciso de la puesta en escena. Vamos a ver un ejemplo magnífico en la película Indochina, de Regis Wargnier, con guión de Jean-Claude Carrière.

El Teniente LeGain (Vincent Pérez), un oficial al servicio de la Marina Francesa en las colonias, está acusado de alta traición, pues ayudó a su amante a huir tras asesinar a un oficial francés. Las autoridades no desean que el juicio se celebre en Saigón. El independentismo vietnamita está cobrando mucha fuerza y el Consejo de Guerra podria convertirse en un juicio político al colonialismo. La Marina decide que LeGain sea trasladado a Francia y juzgado en una de sus bases navales. Pero aunque en ningún momento del film se mencione explícitamente este hecho, el espectador deduce fácilmente que este juicio, aún celebrado en Francia, tampoco va a resultar nada cómodo para el estado. En cuanto se inicien las sesiones va a quedar claro ante la opinión pública que el ejercito y la policia franceses son cómplices de las redes de tráfico de esclavos. LeGain obtiene un permiso especial bajo palabra de honor para pasar, en casa y en compañia de su hijo, su ultima noche en la colonia. Pero esa misma noche LeGain es asesinado, aunque el asesino intenta de manera burda camuflar el crimen como suicidio. LeGain viajará finalmente a Francia, dentro del féretro que será entregado a su familia. Al embarque del cadaver acude su única amiga.

La elección del lugar en el que se realiza el velatorio es deliberadamente significante. Para mantener el hilo del relato hubiese bastado cualquier dependencia vacía. En cambio la escena se localiza en un almacén del puerto en pleno uso, repleto de cajas y sacos. Alrededor del cadaver y la protagonista hay un ir y venir constante de peones nativos trasladando las cargas a las bodegas del barco.

Escuchamos cómo la voz en off de la amiga de LeGain (Catherine Deneuve) pone en duda la versión oficial y reconoce que va a ser más que dificil rehabilitar el buen nombre del marino muerto. Pero hay otra voz presente aunque no la escuchemos. Es la Razón de Estado quien está hablando a traves de atrezzo y figurantes. Y lo que nos dice es que LeGain es sólo un paquete más entre tantos como se estan embarcando. Todo este tráfico alrededor de su féretro es la constatación brutal de que este es un asunto destinado al olvido… El honor del oficial muerto va a diluirse para siempre entre la vida que bulle alrededor. Una vida que no va a interrumpirse porque haya muerto un hombre. Especialmente cuando la vida de LeGain iba a resultar tan molesta para los intereses de Francia. El estado francés habla así a través del trajín de los trabajadores del puerto. Este subtexto construido con atrezzo y figurantes, enriquece extraordinariamente el sentido de una de las escenas cruciales del film.

La semilla del diablo (Rosemary’s Baby) fue dirigida por Roman Polanski en 1967 y protagonizada por Mia Farrow (en aquellos años aún esposa de Sinatra) y por el interesantísmo director y actor John Cassavetes. Para mí, y para otros muchos, es la obra cumbre del cine de terror. Lo consigue, además, sin derramar más sangre de la necesaria. Esta película es el ejemplo que pongo cada vez que tengo que debatir con los amantes del gore.

Se rodó en el edificio Dakota de Nueva York. Allí se suicidó Janis Joplin poco antes o poco después, no lo sé, de este rodaje. Años más tarde, en la puerta principal, asesinaron a otro de sus famosos vecinos: John Lennon. Aunque el Dakota y su historia merece por si mismo todo un post, lo dejaremos para otro momento. Por ahora nos centraremos en la parte final de la secuencia en la que la pareja protagonista visita el apartamento junto con el empleado de la inmobiliaria. Les gusta, se lo quedan y a partir de ahí les van a suceder cosas terribles.

Pero ya en estos primeros minutos, se nos van a presentar algunos elementos que cobrarán relevancia a medida que avanza la película. Y que son un ejemplo perfecto de los mecanismos de anticipación que tan útlies resultan en un relato bien construido. Veamos primero el fragmento final de la secuencia:

En la casa hay algunas plantas aromáticas. El detalle es por ahora trivial. La difunta inquilina, sin duda, era aficionada a cultivarlas. No hay nada que se salga de lo normal en estas macetas. Nada las hace más significantes que el piano o la chimenea del salón. Pero cuando, en una secuencia posterior, encontremos una plantación igual en casa de los vecinos, el efecto que nos producen va a ser mucho más inquietante. Intuimos que la coincidencia no es tal, que aquí pasa algo raro. Ahora, aquellas primeras plantas han cobrado la significación que antes no tenían. Y ya no nos quedará ninguna duda cuando, a partir del embarazo de Rose Mary, los vecinos le insistan en que beba un preparado de hierbas y raices. Por cierto, esas mismas raices estan dentro de un colgante que han regalado a Rose Mary, idéntico al que llevaba al cuello otra vecina muerta al principio de la película en extrañas circunstancias. Este es un ejemplo de los procedimientos llamados de anticipación y cumplimiento. En este caso: “plantar y recoger”.

Pero aún hay otro mecanismo de anticipación presente en la secuencia: el armario oculto tras un mueble del pasillo que ha sido desplazado de su ubicación original. Así como las plantas, en este punto de la pelicula, pasan bastante desapercibidas, el armario ya se nos presenta con claridad como un misterio que habrá que resolver en algun momento. En efecto, tardaremos dos horas en saber que en el fondo del armario hay una puerta que comunica con el apartamento de los vecinos. Cuando Rose Mary traspase esa puerta, al final de la película, entenderá -y entenderemos todos- el espantoso significado de todas las extrañas cosas que le han estado sucediendo. El mecanismo de anticipación es en este caso diferente. Y tiene un ilustre antecedente.

En la obra de Chejov, Tio Vania, el protagonista abre, en las primeras escenas, un cajón en el que hay una pistola. Casi al final de la obra utiliza esta pistola para disparar contra otra persona. De ahí viene el nombre de “pistola de Chejov” que se le da a éste mecanismo. Su definición es muy simple: si en algun momento al principio de la obra se muestra una pistola, en algún momento, hacia el final, ésta deberá ser disparada. Y la ley tiene su contrapartida: si en algun momento del final va a dispararse una pistola, deberemos haberla mostrado en algún momento del principio de la historia.

El armario oculto de La semilla del diablo es una perfecta pistola de Chejov. ¿Que conseguimos con este armario? Varias cosas. En primer lugar, si nos esperásemos a presentar al espectador ese armario cuando ya Rose Mary va a traspasar la puerta oculta, tendriamos la sensación de que el narrador se está sacando un as de la manga, probablemente porque no sabía cómo terminar la historia. Nos parecería una secuencia de “conveniencia” arbitraria, casi al nivel de un Deus ex machina. Pero, anunciando desde el principio que el armario va a ser importante, casi sentimos como “necesario” un final que de otra manera nos parecería una simple comodidad del guionista. El armario gana en credibilidad como objeto dramático y además nos “gratifica” al confirmarnos que el edificio narrativo en que nos han metido tiene los cimientos muy sólidos.

Pero no sólo eso: el armario ha actuado como elemento “sensiblizador”. A partir de esta secuencia van a suceder más cosas, incluso nos olvidaremos de ese armario durante mucho tiempo, absortos como estamos por las siguientes peripecias vividas. Pero estas peripecias van a ser mas inquieteantes porque el armario ya ha disparado las alertas en la sensibilidad del espectador.

“Plantar y recoger” y la Pistola de Chejov son mecanismos diferentes, pues, en su arranque. La pistola, desde un primer momento, nos reclama atención sobre un detalle, asegurándose de que lo percibamos como importante. Aunque dejemos para luego la explicación del porqué de su importancia.

Cuando plantamos y recogemos, en cambio, el objeto dramático aparece muy discretamente, camuflado entre otros detalles. Es más adelante cuando percibimos que aquello si tenia importancia. Se ha hecho “significante” a posteriori.

Dice un proverbio chino: Las perlas son hermosas, pero es el hilo el que hace un collar. Los mecanismos de anticipación y cumplimiento son agentes cohesionadores de un relato. Son uno de los mejores hilos para el collar de la narración cinematográfica.

En ocasiones, cuando ya casi nadie recuerda la película, una sola escena aislada sobrevive convertida en un clásico. Es lo que pasa con la escena del orgasmo fingido en Cuando Harry encontró a Sally, con guión de Nora Ephron. El caso es realmente curioso porque, desde el punto de vista del análisis de guión, la secuencia es un puro pegote, aunque muy afortunado.

Explicaré lo de “pegote”. Esta escena tiene lugar hacia la mitad de la película (calculo de memoria porque no tengo a mano una copia del film completo). A estas alturas de la historia ya nos ha dado tiempo de conocer sobradamente a sus protagonistas. De Sally ya sabemos que es muy seria y tímida, demasiado formal. Y que no es precisamente una devoradora de hombres, más bien tiene un puntito de mojigatería considerable. En otras palabras, de todas las heroínas de la comedia reciente Sally me parece la menos creible a la hora de montar un numerito como éste. Creo -es una opinión- que esta escena presenta una evidente incoherencia con la caracterización del personaje. Lo normal, al menos con los manuales en la mano, habría sido suprimirla en alguna de las reescrituras del guión.

Afortunadamente, la “falta de celo” del script-doctor la dejó pasar y nos reimos todos mucho. No sé si el film pasará a la historia de la comedia pero esta escena, sin duda alguna, sí y en lugar de honor. Merecidamente.

Repasándola podemos apreciar un par de factores que contribuyen a que sea una escena tan eficaz. En primer lugar el remate final con la clienta que ocupa una mesa cercana y pide “lo mismo que ella”. Cuando todo el chiste ya parecía terminado este epílogo vuelve a levantar el nivel de comicidad. Hace justo dos segundos que el espectador empezaba a relajarse satisfecho y sin esperar ya más de la situación. Así que, con muy poco, lo volvemos a “subir” todavia un poco más arriba. La receta es clásica: tras un buen chiste un buen re-chiste.

Pero hay otro factor menos perceptible, pero que está operando en el subconsciente del espectador a toda máquina. Es el contraste que hay entre la pareja, jóvenes y guapos, y el resto de las personas presentes en el local. Esta misma escena, ubicada en un comedor universitario, tendría muchísima menos gracia aunque los protagonistas actuasen exactamente igual. Pero si nos fijamos en la media de edad de los figurantes vemos que es bastante elevada. Tampoco tienen el aspecto de intelectuales dotados de un sentido del humor transgresor. Son jubilados, marujas, gente corriente con vidas corrientes… el mejor “fondo” contra el que realzar por contraste la actuación de Sally. Lo que nos da risa no es ver a Sally, es ver a los demás boquiabiertos.

Una conclusión: la comedia no se basa sólo en las réplicas brillantes o los gestos graciosos. El “envolvente” cuenta, y mucho, y es tarea del guionista definirlo. No se puede dejar al azar como asunto poco relevante. ¡Ojo con los castings!. No vale de nada ser cuidadosos eligiendo a los protagonistas y luego utilizar como figurantes a amigos, parientes y gente que pasaba por allí. En este sentido creo, por ejemplo, que el magnífico corto “A las 7’35” de la mañana” le debe mucho a la espléndida galeria de figurantes elegida por Vigalondo. Eso en Hollywood lo saben y lo cuidan.

Una de las reglas de oro del guión dice que los diálogos no deben usarse -jamás- para que los personajes expresen ideas o sentimientos. Habria que matizar. Más que un tabú es una precaución contra la pereza: no resuelvas una escena de la primera manera que se te ocurra porque siempre hay otra opción mejor. Y muchas veces, detrás de estos monólogos, lo que hay es pereza. Porque “dramatizar” cuesta. Claro que es nuestro trabajo. Pero de ahi a la prohibición total del pensamiento en voz alta va un trecho. Pero es que, además, el privilegio del maestro es saltarse las reglas. Las conoce tan bien que sabe cómo y cuando hacerlo.

Acabo de ver Honeydripper, de John Sayles. La película está bien. Pero uno de los momentos que mas me ha gustado – y emocionado -es éste. Tyrone Purvis, una vieja gloria del Jazz, regenta un garito -el Honeydripper- en la Alabama de 1950. Teme que tendrá que cerrarlo en pocos dias. No puede resistir la competencia del Toussaint, su rival, que tiene una máquina que pone discos. Son además los años en los que el rock&roll emergente les está comiendo el terreno a los viejos músicos de blues y jazz. Sentado al piano deja ir este pensamiento:

Sobre los orígenes del jazz -de la música afroamericana en general- se ha escrito mucho. Pero me gustaria creer que todo sucedió como lo ha contado Ty Purvis. La historia del criado negro que un dia, en ausencia del amo, se atrevió a tocar el piano del salón es un hallazgo. Y me trae a la cabeza el mito de Prometeo. Como ahora la cultura clásica está de capa caida, recordaremos que Prometeo fué el héroe grigo que robó el fuego a los Dioses para entregárselo a los hombres. Los antiguos griegos ya sabian que la conquista del fuego fué fundamental para que el mono se conviertiese en ser humano y lo explicaron asi, sirviéndose del mito de Prometeo. Al fin y al cabo, tanto en la Alabama de 1950 como en la Hélade la gente tiene un mismo objetivo: hacer suyo todo aquello que les permita ponerse en pié como personas. En pié frente a los dioses o frente al amo de la plantación. Como Prometeo, aquel esclavo “robó” el piano para dárselo a les negros. Me parece una leyenda hermosísima.

Aprovecho la ocasión para recomendar la obra de John Sayles, un cineasta independiente autor de joyas como Lone Star, Hombres con armas, La casa de los Babys.. Un compañero me habló de Lone Star hace un par de años. Yo no la conocia ni conocía al director. Después de verla me dediqué a recuperar la filmografia completa de Sayles (guionista, director y ¡montador! de todos sus films). Y ahora lo tengo sentado en mi pequeño cielo a la derecha de Cassavetes.

“Si al tercer minuto del relato no estamos deseando saber más, algo no va bien”. Exagerada o no, la frase nos recuerda una verdad incuestionable: la primera escena de una película, como la primera página de una novela, tiene una importancia capital. Aunque tengamos por delante los 15-30 minutos de un primer acto que nos servirán para presentar a los personajes y dar las claves de la situación de la que partimos no hay que confiarse. Estas primeras imágenes nos dan -nos deben dar- pistas claras sobre qué vamos a ver: cual va a ser el tono, la época y el medio… En ellas debe suceder algo que querremos ver explicado, o al menos conocer un personaje al que desearemos seguirle la pista. O actua como un gancho y dejamos al espectador listo para recibir con interés la escena segunda, o la primera escena no sirve.

El hombre tranquilo, de John Ford, ofrece una primera escena magistral. Es la llegada de Sean Thornton a la estación de Casteltown, último punto antes de Innisfree, su destino final. Sean (John Wayne) es un exboxeador de origen irlandés, hijo de emigrantes establecidos en Detroit. Se dirige al que fue el pueblo de sus padres, con la intención de comprar su casa natal y vivir retirado en ella. En Innisfree conocerá -y enamorará- a la bella pelirroja Mary Kate (Maureen O’Hara) y deberá convencer al testarudo del hermano de la novia para que consienta la boda. Por desgracia, no le quedará otra opción que vencer la resistencia del “cuñado” a puñetazos aunque este procedimiento le repugna: precisamente ha abandonado el boxeo porque mató a su oponente en un combate. Finalmente todo acaba bien y hay boda. Fin.

Pero ahora vamos a centranos en el arranque de la historia: la llegada de Sean a la estación de Casteltown y sus esfuerzos por averiguar el camino que lleva a su pueblo. El narrador cuya voz en off escuchamos al principio es el párroco de Innisfree. Aquí la tenéis:

Secuencia de El hombre tranquilo

Tras estos estos dos minutos sabemos ya unas cuantas cosas:
1. Sean Thorton va a sumergirse en un mundo muy diferente de la América de la industria y la eficacia: “El tren llegó con tres horas de retraso, como de costumbre”.
2. Va a ser el centro de todas las miradas, en dos segundos se congregan en el anden las pocas personas que están en la estación. Hasta los maquinistas bajan a verle.
3. Aunque hablen el mismo lenguaje la comunicación no va a ser fácil. La simple pregunta sobre el camino a Innisfree da pié a un intercambio absurdo entre los del pueblo.
4. Se va a encontrar en un ambiente amistoso en donde todos quieren ayudarle… pero se pierden en sus propios asuntos. Aunque Sean Thorton no tenga intención de pescar les da igual: le explicarán cuales son los mejores puntos para la trucha y el salmón… Esta gente no va a serle de gran ayuda.

Todo esto nos lleva ya a esperar un tono de comedia ligera. No va a haber carcajadas, pero la sonrisa va a ser contínua. Y conocemos al gran antagonista de Sean Thorton, un antagonista colectivo: el pueblo irlandés. Mary Kate y su hermano (a los que conoceremos después) no son sino encarnaciones singulares de este modo de ser colectivo. Las dificultades, más que del antagonismo con personas concretas, van a surgir de la forma tan diferente que tienen todos allí de afrontar lo cotidiano.

Solo una persona escapa, en parte, de este esquema: el simpático Mikelin, el hombrecillo que sin decir nada se lleva las maletas de Thorton. Cuando ha captado la atención del americano con este “robo” sólo pronucia dos palabras: ¿Innisfree? Sígame… Mikelin, uno de los mejores personajes secundarios de la historia del cine es tan irlandés y tan de pueblo como los otros. Pero es mucho más expeditivo (se lleva las maletas sin hablar) y sí está atento a lo que Sean está necesitando. Y en lugar de perderse como los otros en un dialogo absurdo, actúa dándole soluciones. Es el personaje con función de “mediador” por utlizar la terminología de Propp. Él introducirá al yanqui en el pueblo (por supuesto empezando por la taberna) y acabará siendo quien represente a Sean en la pedida de mano de Mary Kate.

Así que ya tenemos: un yanqui perdido en la Irlanda profunda, una gente amable pero que va a la suya y un borrachín astuto y colaborador. Ya podemos formularnos la gran pregunta, la misma que se hacen asomando sus cabezas por encima de la tapia, en un plano genial, la gente de la estación: ¿Para qué querrá nadie ir a Innisfree?

Han pasado solo dos minutos (sin escenas impactantes ni artificios similares) y ya “necesitamos” saber qué habrá después. Para mí, ya digo, una primera escena ejemplar.